“ Роль Баухауза в становлении художественного конструирования. Теоретические концепции дизайна

    в Баухаузе ”
    Выполнила:
    студентка 052-й гр.
    Подласкина С. Ю.
    Воронеж 1999г.

“Нужны новые формы/Новые формы нужные—восклицал чеховский герой, и с ним трудно не согласиться. Пролетело столетие, а новые формы всё ещё нужны. Причём сейчас нужны как никогда, но где взять новые силы для их создания? Идея “не насыщать готовый интерьер объектами, а, напротив, создавать интерьер под уже готовые объекты и таким образом формировать пространство* пришла в голову германским педагогам современного Баухауза. Для воплощения этой идеи в жизнь и разработки форм и объектов были приглашены молодые умы и руки из разных стран. Уже несколько лет под эгидой Баухауза проводятся так называемые “шог^зЬор”—летние школы или творческие мастерские, где студенты творят на равных с маститыми дизайнерами.

ЧТО такое Баухауз? В 1919 году в Дессау немецкий архитектор и педагог Вальтер Гропиус создал и возглавил экспериментальную школу прикладного искусства, получившую название Баухауз (Вauhaus —нем. Дом строительства). По проекту Гропиуса было построено здание резиденции: многофункциональный комплекс из корпусов, факультетов и мастерских, окружённых стеклянными ограждениями. Баухауз занимался подготовкой художников-дизайнеров. Программа обучения в школе предполагала соединение искусства со строительной техникой—как в средневековых ремесленных гильдиях, но на современной основе. В 1932 году Баухауз переехал в Берлин, а в 1933 был закрыт нацистами. В 1937 году предпринимались попытки возродить школу в Чикаго, но она просуществовала очень недолго.

История Баухауза (в переводе с немецкого – “Строительный дом“) довольно непродолжительна. Как Государственное высшее художественное производственно-учебное заведение нового типа он существовал сначала в Веймаре (1919-1925 гг. ), а затем в Дессау (1926-1932 гг. ). В самом характере этого необычного объединения отразились основные тенденции развития архитектуры и дизайна 1920-х годов: то было время перехода к функционализму, противоположному устремлениям эклектики и модерна. “Давайте создадим новую гильдию ремесленников—без классовых различий, которые возводят барьер между художником и ремесленником! Давайте вместе придумаем и построим здание будущего, в котором архитектура, скульптура и живопись сольются воедино! Однажды руки миллионов ремесленников поднимут его к небесам как хрустальный символ новой веры”, —так с некоторой высокопарностью писал в Программе Баухауза его создатель, известный немецкий архитектор Вальтер Гропиус. В

этих словах выражены две главные цели учебного и научно-исследовательского объединения; во-первых, отказ от салонного искусства, возврат к ремеслу и, во-вторых, осуществление синтеза всех искусств в поиске новых форм. В качестве преподавателей Гропиус приглашал людей одарённых, творчески смелых, одержимых поиском новых путей развития художественной школы. Один из них—архитектор Бруно Таут. “Отныне не будет границ между ремеслом, скульптурой и живописью, — писал он, —Всё будет одним—Архитектурой”. В этом заключалась суть его идеи “тотального произведения искусства” (нем. Gesamtkunstwerk ). И все преподаваемые дисциплины должны были способствовать созданию такого произведения.

Следуя этому замыслу, Гропиус выбирал художников разных творческих интересов, из разных стран. Иоганн Иттен, швейцарский архитектор, ранее преподававший в Вене, тоже был сторонником обучения через “делание” и развитие индивидуального творчества. Близким по художественной программе оказался и голландец Тео ван Дусбург, теоретик группы “Де Стейл”, приглашённый на вводный курс. В Баухаузе он развивал свою теорию пространственного и цветового восприятия. Живописец Лионел Файнингер и скульптор Герхард Маркс вели курсы полиграфии и керамики.

Известный русский художник-универсал Василий Кандинский (занимался живописью, графикой, проектированием мебели и ювелирных изделий) присоединился к Баухаузу в 1922 году. Мастер преподавал в России в Государственных свободных художественных мастерских и разделял взгляды Гропиуса на необходимость синтеза всех искусств. Более того, его давней мечтой было работать “совместно с архитектурой”. В своём доме Кандинский попытался создать эту особую, синтезированную среду, расписав внутреннюю лестницу, тонировав настенные рельефы, собственноручно изготовив и раскрасив мебель. Яркая декоративность интерьера придавала ему сходство с крестьянским искусством. Идею слияния разных видов искусства в среде человеческого обитания Кандинский развивал и в теории. Его живописные абстракции, по мнению Гропиуса, должны были способствовать развитию композиционного мышления у студентов. В результате основатель Баухауза поручил художнику курс основ формообразования, семинары цветоведения и аналитического рисунка, а также мастерскую настенной живописи. Таким образом в руках Кандинского оказался ключ к эстетике Баухауза.

Вместе с Л. Файнингером, немецким живописцем Паулем Клее и русским живописцем Александром Явленским Кандинский издавал альманах “Синий всадник” (1912, 1914 гг. ). На страницах этого издания (кстати, по типу тоже синтетического) настойчиво проводилась идея необходимости культурного синтеза. Публиковались материалы по всем видам искусства и всем его разновидностям: профессиональной и народной, академической и авангардной, наивной и детской. Только понимание их глубинной взаимосвязи, полагали авторы альманаха, позволит открыть дор01у “великому синтезу”, и тогда родится поистине аналитическое искусство.

Эти мысли были использованы в Программе Баухауза. В. Гропиус верно угадывал в архитекторах и художниках разных направлений педагогов-теоретиков и практиков. Паулю Клее была поручена мастерская художественного стекла и семинар для учащихся мастерской художественного текстиля. Руководство мастерской металла взял на себя венгерский живописец Ласло Мохой-Надь, создатель композиций из металла, получивших название “телефонных”. Он читал курс о свойствах материалов—металла, дерева, стекла, камня, а в серии “Книги Баухауза” впоследствии вышел его труд “От материала к архитектуре”.

    В. Гропиус, А. Майер,
    Учебные
    корпуса Баухауза в Дессау
    1926

Встибюль первого этажа основного комплекса Баухауза в Дессау

В 1925 году из Веймара Баухауз перебрался в Дессау—город молодой авиационной и химической промышленности. Здесь В. Гропиус спроектировал новую резиденцию учебного центра и жилые помещения для преподавателей, после чего Баухауз смог просуществовать как уникальная высшая художественная школа до 1932 года. С приходом к власти национал-социалистов он был закрыт как рассадник демократических идей, объединявший к тому же мастеров разных национальностей. Некоторые его члены, в том числе и В. Гропиус, эмигрировали в США. Принципы функционализма как нового подхода к проектированию любого объекта закладывались в Баухаузе уже в процессе обучения. Таким образом воплощался в жизнь девиз: “Искусству научить нельзя, а ремеслу—можно”. Студентов готовили не к келейным занятиям архитектурой и дизайном, а к проектированию для массового производства. Следовательно от них требовалось знание производственного процесса от начала до конца. После тсоретиче-ского вводного курса шла практика в мастерской. Здесь учащиеся овладевали навыками работы с деревом, металлом, текстилем—то есть собственно “деланием вещи”. В основе системы обучения лежала структура средневековых ремесленных цехов: “ученик—подмастерье—мастер”. На вооружение было взято содружество “искусство + наука + техника”—как в средневековой гильдии, где давали навыки добротного мастерства. От учащегося требовался высокий современный уровень проектирования простой формы. Причём она должна была соединять в себе функциональность с красотой, улучшать эстетические качества жизни.

Что касается самой резиденции Баухауза в Дессау, то в ней сделана попытка наглядно воплотить в жизнь принципы функционализма. Объёмно—пространственная композиция комплекса решена свободно, без стремления к парадности и с учётом предназначения каждого элемента. Основное здание производственных мастерских не имеет главного фасада. Стены выполнены в виде стеклянного экрана (именно поэтому здание стали называть “Аквариумом”). Подобный конструктивный приём, обеспечивающий максимальную освещённость помещения, впервые использовал наставник Гропиуса, известный немецкий архитектор Петер Бернес в промышленном строительстве. Перекидной корпус-мост не только служил переходом, но и вместил в себя архитектурное отделение. Шестиэтажное общежитие для студентов выглядело как современный дом с небольшими балконами. А неподалёку от главного корпуса, среди сосен, располагались коттеджи для преподавателей и директора. И хотя все коттеджи были построены из одинаковых кубов, в каждом случае эти фигуры соединялись по-разному. В результате здания отличались сугубо индивидуальной “внешностью”, а в некоторых своеобразное сочленение объёмов даже позволило устроить на кры ше открытую террасу. В каждом из них разме щались просторная мастерская, сообщающие ся гостиная и кабинет, спальня, рационально оборудованная кухня, санузел.

Интерьеры “до последнего гвоздя” были спро ектированы самими обитателями. Например две половины дома, в котором жили Кандинский и Клее, сообщались лишь через подваль ное помещение. На половине Кандинского господствовала стильная холодность, у Клее— атмосфера несколько мещанского уюта швейцарского бидермейера с массивной мебелью. Две стены гостиной на половине Кандинского были окрашены в светло-розовый, остальные в чёрный цвет, всюду размещалась живопись хозяина. Известна теория Кандинского относительно воздействия на человеческое восприятие точек и линий. Об этом он писал в книге “Точка и линия на плоскости” (она тоже выходила в серии “Книги Баухауза”). И художник учитывал свои изыскания в расположении декоративных элементов интерьера. Автором белого, покрытого лаком стола со стульями был Марсель Брейер—сначала ученик, а затем преподаватель Баухауза. Гропиус вспоминал, что Кандинский любил искусство многих эпох, и кочтедж стал своего рода музеем индийской скульптуры, новгородских икон и трогательных произведений французского живописца-примитивиста Анри Руссо. Вошедшему представлялось наглядное воплощение идей “Синего всадника”: жилище Кандинского могло служить учебным пособием по созданию синтетической среды обитания. Студенты Баухауза специализировались на жилых и общественных зданиях массового характера. В стране шла индустриализация, широко строилось жильё, поэтому принцип стандартизации становился особенно актуальным. Но для Баухауза важнее всего был поиск не просто функциональных, но одновременно динамичных форм. “Чем функциональней постройка—тем красивее”—этой заповеди в Баухаузе следовали неукоснительно. Демонстрацией функционального решения и разнообразных качеств материалов стал проект “Экспериментального дома” Г. Мухе и А. Мейера (1923 г. ). Дворик-атриум (комната дневного пребывания) освещался сверху, сквозь специальные проёмы. Со всех сторон его окружали вспомогательные помещения. Но настоящую гордость дома составляли металлические конструкции: стальные оконные переплёты, дверные рамы, неприкрытые радиаторы, трубки светильников. Из металла и пластика были изготовлены все приспособления и аксессуары в кухне и ванной. В мастерских Баухауза родились проекты компактного “Круглого дома” Карла Фигера и дома Ханнеса Мейера. Обе постройки собирались из предварительно заготовленных лёгких металлических деталей. А вот бревенчатый дом в стиле народного искусства (“Хай-матстиле”) был украшен резным деревом и стеклянными цветными витражами в подражание национальной готике. Ею увлекался Йозеф Альберс, использовавший готические формы в своих проектах.

В формообразовании доминировал геомет-ризм. Это проявилось, например, в дизайне мебели. Правда, она несла и отпечаток экспрессионизма, но в целом отвечала специфике массового производства. “Визитной карточкой” стиля Баухауза стали кресла, стулья и табуреты Марселя Брейера из плавно изогнутых стальных трубок. Эти предметы были моющимися, экономичными, в них подчёркивалась конструктивная сторона. Подобные металлические стулья проектировал и Мис ван дёр Роэ.

    1. М. Брейер
    стул “Василий”
    названный в честь Кан-динского. 1925
    2. М. Брейер
    тележка с тремя
    колесами.
    3. М. Брейер
    кресло

В некоторых проектах предметы мебели уподоблялись архитектурным сооружениям. Таково, скажем, кресло со ступенчатыми боковинами, напоминающими фрагмент крепостной стены. Африканский стул М. Брейера со спинкой, похожей на вход в хижину, и пёстрым мягким сиденьем тоже вполне архитектурой. Более конструктивны стулья со спинкой, скошенной назад (Пира Бюкинка), и сиденьем, приподнятым вверх (М. Брейера). Вся эта феерия силуэтов родилась в результате поиска связи между формой и функциональностью. Излюбленной темой мастеров Баухауза был дизайн осветительных приборов. Причём поиски в этой области в 1923-1932 годы сблизились с работами художников направления “Новая вещественность” (Nеие ЗасЫаспЬеН: ). Создаваемые предметы представляли собой “вещественно сконструированный объект”. Таков, к примеру, светопространственный модулятор Л. Мохой-Надя. Эта кинетическая конструкция из металла и пластика напоминала гигантский вентилятор. То была попытка соединить функциональную конструкцию с абстрактными элементами, инженерно-техническую мысль с идеями супрематизма. Настенные лампы-кронштейны впервые сконструировал К. Дж. Джакер (192 3 г. ). А лампы из стекла и металла А. Ван де Вельде имели форму шара или полусферы, заключённых в металлический обод.

    Т. Боглер,
    Кофейный
    сервиз,
    1923

Чрезвычайно интересна была и дизайнерская посуда. В ней тоже преобладали геометрические формы и почти отсутствовала роспись и любой другой декор. Вообще проблема росписи и орнамента остро дискутировалась в Баухаузе. Художники признавали строгий линейный орнамент, а не орнаментализацию, которая нарушает конструктивность и предполагает наложение. “Линия свидетельствует о силе и энергии того, кто её начертал”, —эта мысль Кандинского почиталась в Баухаузе как непреложная истина. Излюбленными материалами художников были металл и лощёная гладкая керамика. Металлический кувшин Джулии Пап (1922 г. ), круглый металлический чайник Эриха Дикмана, набор кастрюль Отто Линдига, напоминающий машинную форму своими ручками-шарами, сервиз из лощёной, отражающей свет керамики Теодора Боглера (1923 г. )—всё это дизайн, продуманный функционально. Талантливые мастера работали также в художественном текстиле. В рисунках гобеленов Гунты Штольц, Бениты Отте, Макса Пфайфе-ра преобладали клетки и полосы. Идеи живописца Оскара Шлеммера, увлекавшегося сочетанием синего и жёлтого и полагавшего, что оно благотворно действует на нервную систему, тоже воплощались в гобеленах. Цвет, орнамент, материал в этих изделиях увязаны в изысканное эстетическое целое.

Итак, мастера Баухауза были практиками высочайшего класса, хотя их проекты оставались зачастую лишь выставочными экспонатами. То были идеалисты в своих теоретических воззрениях. Они верили в изменение мира посредством “хорошей формы”. Человек должен жить в среде, где воплощены высокие принципы искусства—эта заповедь их творчества живёт и поныне, продолжая питать архитектурную и дизайнерскую мысль всего последующего времени.

Идея проекта – организация нового пространства за старым фасадом

Возрождение идей Баухауза. Ныне в Германии действует Фонд Баухауза. Его руководитель доктор Вальтер Пригге считает, что “современное окружение зачастую перегружено стилизациями и инсценировками, активно противопоставляющими себя живому человеческому опыту”. Идея проекта 1997 года, названного “Школа и центр во дворе Кранаха”, заключалась в организации абсолютно нового пространства за старинным фасадом XVII века.

Двор Кранаха—это исторический центр города Виттенберга. Особенность работы заключалась в том, что в ней максимально использовались имеющиеся под рукой старые материалы, то есть свалка вышедших из строя, подлежащих утилизации предметов, арматуры и т. д. Всё это оказалось идеальным набором для творчества. В международной студенческой творческой

принимали участие студенты-дизайнеры и архитекторы университета Хамбер-сайд из Англии, художественной школы Вайсензее из Берлина и Московского Университета промышленного и прикладного искусства им. Строганова. Эксперимент продолжался в течение месяца.

    Часть стены
    в центре города
    Виттенберга