Хип-хоп культура. Возникновение хип-хопа

Хип-хоп культура. Возникновение хип-хопа

ВВЕДЕНИЕ.

Хип-хоп культура всё настойчивее пробирается сквозь музыкальные джунгли.

Она не даёт прохода на улицах, радуя глаз граффити, в клубах всё чаще

устраиваются батлы, и уже не только парни, но и девчонки освоили этот

замысловатый танец.

Хип-хоп культура - рожденная на пыльных улицах больших городов, среди

высотных домов, многочисленных заводов рабочих кварталов, шумящих

автотрасс, атомных реакторов и прочего пейзажа современного урбана . Я хочу

рассказать об истории хип-хопа и развитие составных этой культуры. Хип-хоп,

что же всё-таки значит это так часто произносимое в молодежных кругах

слово?

Нельзя говорить о хип-хопе как о стиле музыки или о стиле одежды, хип-хоп -

это стиль жизни! Это стиль жизни тысяч молодых людей нового поколения,

людей, слушающих электро, рэп и другие прогрессивные музыкальные

направления, носящих широкие штаны в любое время года, танцующих би-боинг

(брэйк-данс) на улице, рисующих граффити и тусующихся в ночных клубах,

катающихся на агрессивных роликах и сноубордах . Я буду говорить об истории

развития основных хип-хоп ветвей, таких как музыка, граффити и би-боинг. Не

поспоришь с тем, что в основе любой молодежной культуры, лежит музыка. Для

того чтобы начать изучение истории развития хип-хопа, необходимо

ознакомиться с таким направлением в музыке, как рэп, что с перевода

буквально означает – ритмическая поэзия .

Большинство из нас знакомо с творчеством таких исполнителей, как Борис

Гребенщиков, Виктор Цой и многие другие, чьи произведения мы относим к рок-

поэзии. На протяжении многих лет учеными, как литераторами, так и

лингвистами изучалось их творчество, и все мы привыкли считать их “ассами”

своего дела.

В 90-х годах ХХ века произошли изменения в области политики, экономики и

культуры нашей страны. Из разных стран в Россию “привезли” то, что было для

наших родителей и для нас неведомо на протяжении всей жизни. То же самое

касается культуры и музыки.

Но свой рассказ я хочу начать с того, как это всё происходило в Америке –

настоящей родине хип-хопа, а затем о том, как хип-хоп пришёл в Россию.

ВЗГЛЯД В ПРОШЛОЕ: ИСТОРИЯ РАЗВИТИЯ ХИП-ХОП КУЛЬТУРЫ В АМЕРИКЕ.

1.1. Как всё начиналось.

История хип-хопа, как можно вычитать из большой красной советской

энциклопедии, началась в 1969 году в Южном Бронксе - черном гетто Нью-

Йорка. Правда, слова "hip-hop" тогда еще не было - DJ Африка Бамбаата

выдумал его пять лет спустя, когда повзрослевшая культура уже нуждалась в

общем названии. А в 1969-ом другой легендарный DJ, Кул Херк, придумал

другое слово: "b-boys" - сокращение от "break boys" - "парни, пляшущие в

брэйках".

Всякая субкультура начинается с имени. Битники, хиппи, панки, растаманы,

даже русские нигилисты прошлого века - все осознавали себя движением лишь

после того, как обыватели нарекали их какой-нибудь оскорбительной кличкой.

Это естественный ритуал в Африке - младенец не считается человеческим

существом, пока община не даст ему имя.

И вот Кул Херк придумал словечко "b-boys". Его оригинальное содержание было

невинным, но общество, как всегда, расшифровало по-своему, восприняв

молодую дискотечную поросль как "bad boys" - "хулиганье". Их подружек

обыватели окрестили "flygirls" - "мушки", смазливые, броско одетые уличные

девчонки. Как всегда бывает, молодежь гордо подняла эти погонялки на знамя

- и культура хип-хоп вылупилась на свет.

А подоплека была такая: Кул Херк перебрался в Бронкс с Ямайки - и принес с

собой традицию кингстонских уличных танцулек, на которых DJ крутит

пластинки с рэгги-минусовкой, а поэты вживую начитывают речитатив. Но

главное было не в музыке, а в уличности, независимости этих мер восприятий

и ведущей роли ди-джея. До того американский DJ был бесцветной наемной

лошадкой в больших клубах и ставил то, что хотят хозяева - а они любили

нудную белую попсу. На Ямайке же DJ был королем, хозяином саунд-системы -

музыкальной студии, вокруг которой вертелась вся молодежная жизнь. Он сам

устраивал пати, давал микрофон в руки уличных поэтов или лично прогонял

пламенные “раста-телеги”.

Кул Херк открыл в нью-йоркских гетто - эру дешевых подпольных вечеринок. Не

то чтобы в Нью-Йорке все были такие тупые, что сами додуматься не могли

(запевалами нового движения были также Pete DJ Jones, DJ Hollywood, Eddie

Cheeba, "Love Bug" Starski и прочие местные братья) - просто Кул Херк

вовремя оказался там, где его ждали. Черные и пуэрториканские подростки

сотнями набивались в подвалы и заброшенные дома, где проводились

самопальные пати, толпились у дверей клубов, где играли их любимые ди-джеи.

Собственно, там и родилась как таковая клубная культура. Кул Херк первым

притащил на вечеринку две вертушки и начал пускать музыку нонстопом. Для

этого пластинки пришлось сводить - DJ стал творцом, артистом,

харизматическим лидером. Вскоре его стали величать MC ("master of

ceremonies" - "церемонимейстер"). И хотя словцо было взято из телевизора,

где оно применялось к ведущим местных ток-шоу, фанаты Кул Херка вернули ему

древнюю сакральную торжественность.

Для черной общины все это было культурной революцией. До хип-хопа

организующим началом, глашатаем и правительством негритянских гетто были

черные радиостанции. На самом деле, это было очень хорошее радио. Мы,

привыкшие к казенным радиоточкам и заводным FM-попугаям, о таком не

слышали. Это были маленькие станции, жившие одной жизнью с гетто,

обсуждавшие всамделишнее разборки, крутившие любимую музыку и, главное,

поддерживавшие некий местный климат, заставлявший людей чувствовать себя

дома. По сути, они и делали гетто общиной. Радио- ди-джей назывался "griot"

- "рассказчик", его истории были культурной пищей сообщества (он был чем-то

вроде сказочника - специального человека, имеющегося в каждой африканской

деревне: по вечерам он пересказывает односельчанам вечные мифы, объясняющие

законы их жизни, - и в спорах, сопровождающих каждый такой рассказ,

осязается людская сопричастность).

Телевидение или крупные станции могли быть популярнее в гетто, чем местное

радио, но верила черная публика своему гриету. Так что, когда вожди народа

вроде Мартина Лютера Кинга хотели донести что-нибудь до негров на местах,

они писали обращение к ди-джеям. А фанк-звезды, начиная с Джорджа Клинтона,

чтобы подчеркнуть общинность своей музыки, стилизовали альбомы под

радиопередачи (потом это стало общей модой). Так было до начала 70-х, когда

душевный мир черного радио стал разваливаться. Черные станции, добившись

долгожданного равноправия и признания со стороны белых, начали хорошо

зарабатывать на рекламе, богатеть и ориентироваться на

среднестатистического слушателя. В эфире застучало белое диско. Гриеты еще

плели свои расказни, но развитие остановилось. А молодежи все это уже стало

казаться надоедливой банальностью. Она осталась одна.

Тут-то и появился Кул Херк со своими маевками. Он крутил родной черный фанк

типа Джеймса Брауна или "Sly & Family Stone", соул и ритм-н-блюз. Вскоре

для удобства танцоров он начинает повторять инструментальные перерывы

(брэйки) между куплетами и играть каждый брэ йк минут по десять. В это

время публика расступалась, и крутые плясуны по очереди показывали

сверстникам свои способности. Их-то Кул Херк и прозвал би-боями. Сам танец,

соответственно, получил имя "break-dance".

Году к 1972-му b-boys и flygirls стали оформленным движением - со своей

музыкой, одеждой и “оторванным”, бесшабашным стилем жизни. Десятилетие

спустя этот стиль был заснят в наивном, но культовом фильме "Beatstreet":

малолетние негритята и латиносы живут неизвестно где, тусуются по каким-то

зимним нью-йоркским помойкам, пар изо рта идет, воровато встряхивают свои

баллончики, чтобы заграффитить очередную стенку или машину - и беспрерывно

танцуют...

Легендарный отец панка Малькольм Макларен, первым из белых продюсеров

обративший внимание на молодое брэйкерское племя, описывал ту атмосферу

так: "Однажды в Нью-Йорке я увидел большого черного человека, который

прогуливался в майке "Never Mind The Bollocks". Мы разговорились, и он мне

сказал, что очень любит "Sex Pistols" - не музыку, а идею, - и пригласил на

свою вечеринку в этот же день. Звали его Африка Бамбаата. Я тогда плохо

знал Нью-Йорк и два часа ловил такси, потому что никто не хотел ехать в

Южный Бронкс. В конце концов, один таксист сказал мне: "Садись, закрывай

все окна, прячь свои деньги в носок. Но имей в виду: назад ты никакого

такси не поймаешь - их там не бывает". Когда мы приехали, уже темнело.

Я вышел из машины, чтобы посмотреть тот ли адрес, но когда обернулся, ее и

след простыл. Вокруг высились большие нежилые дома с черными проемами окон.

Никакой вечеринки видно не было, зато вокруг было много черных парней. На

самом деле я немного испугался. И тут я услышал звуки музыки, они

доносились оттуда же, откуда струился маленький лучик света. Наконец я

увидел грубые столы, на которых стояли вертушки. Черные люди, крутя

пластинки, перебрасывались микрофоном и что-то дико кричали в него поверх

играющей музыки. Человек, который пригласил меня, стоял надо всем этим,

скрестив руки на груди, как повелитель всего этого кромешного ада. И вот я

стою рядом с Африкой Бамбаатой и вижу колышущийся океан танцующих людей.

Играют пластинки Гарри Ньюмена, "The Cars", Джеймса Брауна. Двое его

здоровенных дружков зажигают факелы, устанавливают их на полу, люди

начинают расступаться, расчищая место - и эти парни начинают танцевать на

голове! Мне стало казаться, что я не в Нью-Йорке, а в африканских джунглях.

Это было очень натурально, первобытно, вдохновляюще..."

Чёрные парни тусовались в спортивных костюмах, дутых болоньевых жилетках,

бейсболках набекрень и огромных белых кроссовках с длинными язычищами. Их

девчонки - в таких же жилетках и сочных облегающих лосинах. Потом этот

наряд станет парадной униформой хип-хопа, а белоснежные адидасовские шузы -

таким же культовым символом поколения, как шляпа для ковбоев. Игрушечный

кроссовок будут носить на груди вместо крестика. Но поначалу культового

значения этой одежде никто не придавал – “треники” одевали, чтобы плясать

было удобнее, а ди-джеи по-прежнему рядились во фриковые, карнавальные

костюмы в стиле фанк.

В костюмах b-boys и flygirls тоже встречались придурошно-фанковые детали -

типа толстенных "золотых" цепей с массивным знаком “$” на груди или узких

пластмассовых очков. В сочетании со спортивным костюмом голды походили на

золотые медали олимпийских чемпионов, что гарлемским пацанам, конечно,

очень нравилось.

1.2. История брейк-данса.

Но главным во всём этом был танец - универсальный язык, выражавший все

чувства, расставлявший людей по местам, отделявший братьев от всего

остального города и делавший их могучими колдунами тех джунглей. Танец был

ключом к миру, непонятным для родителей, рассказом нового гриета. В каждом

брейке танцоры устраивали ритуальную битву перед лицом Господа и подружек.

Это был переоткрытый заново древний обряд, бессловесная молитва, соткавшая

в гетто новую религиозную реальность.

Сам по себе брейк-данс, конечно, не был новостью. "Впервые он был описан в

прошлом веке в Новом Орлеане, как "kongo square dance". На площади "Kongo

Square" собирались отдохнуть, повеселиться и посостязаться в танце рабы.

Особенно распрягались они на ежегодном карнавале "Марди Грасс", где

устраивались даже командные соревнования - с делением по сохранявшемуся еще

тогда этническому принципу. Но смутные упоминания об акробатических танцах

рабов встречаются и раньше, а схожие элементы хореографии встречаются как в

Африке, так и среди диаспоры (например, в черной Бразилии бытуют "капоэйра"

- близкая к брейку смесь танца с боевым искусством и "дезафиу" - жанр,

аналогичный рэпу.)"

В конце 60-х - брейк существовал еще в виде двух самостоятельных танцев -

нью-йоркского акробатического стиля, который у нас называли "нижним

брэйком", и лос-анжелесской пантомимы ("верхний брэйк").

Акробатический стиль был латиноамериканского происхождения (вообще, хип-хоп

не стоит ассоциировать с одними черными), и именно его первоначально

крутили би-бои в брейках. Отсюда его оригинальное название - "breaking".

Популярен у черных он стал после того, как в 1969 году Джеймс Браун написал

фанк-хит "The Good Foot" и исполнил на сцене элементы этого танца.

Лос-анджелесская пантомима, называемая "boogie", шла от негритянской

традиции. Знаменитый "tiсking" - ломаная пляска, в которой танцора то и

дело заклинивает в разных положениях, - имеет явные африканские корни.

"Вэйвинг", при котором тело движется свободными волнами, очевидно, возник

как ритмический "припев" к "tiсking". В том же 1969 году Дон Кэмпбел,

собрав разные буги-фортели, создал "кэмпбэллок" - попсовый вариант

народного танца. Вскоре его название трансформировалось в "locking", а сам

стиль стал сценическим стандартом для черных певцов.

А в дискотечный брейк лос-анджелесский буги пришел в основном в виде стиля

"робот". Те, кто “тусовался” в перестройку на Арбате, его помнят: белые

перчатки, темные очки и непроницаемая физиономия.

"Робот" был танцевальным воплощением мифологии фанка.

Придуманный Джорджем Клинтоном научно-фантастический миф гласил, что в

Золотом Веке Фанка на земле жили танцующие народы, которые не стыдились

своих желаний и не пытались ничего контролировать. И "свобода была

свободной от необходимости быть свободной". Так было, пока власть не

захватили священники и политики во главе с сэром Ноузом. Они принесли с

собой Принцип Удовольствия и привили людям желание владеть и править. Люди

стали жирные, злые и натянутые - а танцевать разучились. Немногие староверы

хранили в тайне секрет девственного фанка, но в мире власти и жадности это

было все труднее и труднее. Тогда последние ревнители древнего благочестия

сели на космический корабль "Mothership" и улетели. И вот теперь,

тысячелетия спустя, апостолы фанка возвращаются, чтобы снова научить людей

танцевать. Инопланетяне на летающих тарелках, о которых пишут в газетах, -

это и есть те самые посланцы. Их, собственно, стиль "робот" и изображал.

Напихав в негритянские головы таких идей, Клинтон плотно подсадил братьев

на "сайнс-фикшн". Каждый фанк-концерт превращался в коллективную

торжественную встречу пришельцев. "Mothership" ассоциировался у черной

публики с мамой-Африкой, в которую не нужно возвращаться, - она сама вот-

вот явится тут... Футуристическая идеология фанка повлияла не только на

танец, но и на музыку хип-хопа - а именно на нежную любовь ко всякого рода

микшерам, сэмплерам, ревербераторам и драм-машинкам. Что же касается

брэйка, то нью-йоркские би-бои довольно быстро освоили буги, и из двух

стилей синтезировался всеми любимый танец. Третьим его компонентом стали

стилизованные приемы ушу из репертуара Брюса Ли - например, эффектный

подъем с пола пружинистым прыжком.

Году к 72-му в Бронксе и Гарлеме было уже полно брэйкерских бригад (нью-

йоркское "crew" значит то же, что и лос-анжелесское "clic", - бригада,

артель, банда), деливших территорию города и танцевавших каждая на своем

перекрестке. Между делом они гоняли на роликах (экзотическая штука в то

время) и граффитили стены. Бригады постоянно разваливались и,

перетасовавшись, собирались под новым названием - всего их была не одна

сотня. Самыми известными, существующими и по сей день, стали легендарные

"Rock Steady Crew" и "New-York City Breakers". Именно их ритуальные "битвы"

позднее будут засняты на видео и, облетев весь мир, встряхнут миллионы

подростков, как электрический ток. К "Rock Steady Crew" принадлежал и самый

знаменитый брэйк-дансер на белом свете, латинос по кличке Крэйзи Легз -

впоследствии лауреат всяческих престижных хореографических наград, педагог

и заслуженный би-бой Соединенных Штатов.

1.3. История граффити.

Другой всем известной ипостасью раннего хип-хопа было граффити. Родилось

оно году в 70-м, когда 16-летний негр Деметривс из Вашингтон Хайтс стал

метить стены нью-йоркского даунтауна своей кличкой - Taki 183. Такая метка

называлась "тэгом" и представляла собой классический пример би-бойских

кличек. Она складывалась из собственно псевдонима и номера родной улицы:

Lenny Len Lake 2, Rip 7, Tracy 168 и так далее. Иные би-бои выдумывали себе

крикливые прозвища в духе индейских вождей - тот же Crazy Legs или, к

примеру, The Man With a Thousand Moves...

Сам по себе тэг искусством не был - он, собственно, ничем не отличался от

каракуль наших подъездных королей - "Вована" и "Лысого". Taki был ничуть не

изобретательней остальных - писал простым маркером и без “наворотов”. Но

Taki был маньяком: своим тэгом он изгадил пол-Нью-Йорка, заслужив

всенародную славу (в 1971 году "The New York Times" напечатала о нем

большую статью) и бросив вызов остальным би-боям.

Началось соревнование - каждый стремился наляпать свой тэг на более видном

и неожиданном месте, сделать его больше и красивее. По сути это было такой

же формой карнавальной перебранки, как брейк или рэп. Очень быстро тэги

превратились в настоящие картины ("pieces" - вероятно, от "masterpiece" -

"шедевр"), с персонажами и индустриальными пейзажами. Лупоглазые персонажы-

караксы (от "characters") обычно брались из американских комиксов или

японских мультиков-манга.

Скоро в ход пошли пульвера (как правило "крилон") и через несколько лет все

тэги стали цветными. Но по началу культовым оружием граффитистов были

самодельные маркеры - в банку из-под дезодоранта напихивалась "копирка" и

заливалась спиртом с ацетоном; отверстие затыкалось старым носком. Не

удивительно, что с такой штуковиной в кармане би-бой чувствовал себя

анархистом-бомбометателем. Рисовать граффити на слэнге стало называться "to

bomb"...

Зато на кисти существовало табу - художник, застуканный за работой кистью,

дисквалифицировался. Картины рисовались сразу и набело - спреем картину не

подправишь. Мастерство граффитиста заключалось в твердой руке и умении

подбирать цвета и распылители; грамотные бомберы знали бездну номеров,

обозначающих оттенки крилона.

К 1972-му в городе появилось несколько граффити-бригад - "The EX Vandals",

"The Soul Artists", "United Graffiti Artists". В том же году би-бой Super

Kool 223 додумался надеть на пульверизатор распылитель от крема "Gilette".

Это дало широкие ровные полосы, и Super Kool нарисовал первую большую

цветную картину, превратив граффити в монументальное искусство в духе

Сикейроса.

Один за другим возникали новые стили написания тэгов: Phase 2 придумал

пузатый шрифт "bubble letters"; Blade и Comet - огромные "плоские" черно-

белые буквы "blockbuster"; потом появился, объемный шрифт "3D", придуманный

King 2 и Pistoll; и наконец возник самый сложный - "wildstyle", в котором

буквы, хитро переплетаясь, складываются в абсолютно нечитаемую паутину -

почище китайских иероглифов и арабской вязи.

Между стилями и бригадами шла постоянная борьба, запечатленная в знаменитом

фильме "Style Wars" (название взято из одноименного граффита работы Knock,

посвященного той же теме). Часто соперничество вело к замалевыванию чьих-

нибудь картин собратьями по цеху. Одна из бригад даже так и называлась -

"Т.С.О." ("The Cross Outs"- "рисующие поверх"), другим известным вандалом

был би-бой Cap, а шрифт "blockbuster" изобрели специально для таких

подлостей.

Конечно, "кросс-аут" был занятием в высшей степени рискованным - смельчака

могли покалечить. Но если бы не дух храбрости и оголтелости, витавший тогда

над гетто, - вообще бы не было никакого граффити.

Вскоре бомберы взяли в художественный оборот личный автотранспорт и вагоны

метро. Год спустя би-бой Riff продемонстрировал пассажирам первый полностью

(top-to-bottom) разрисованный вагон, а Flint 707 “разделал под орех” чью-то

машину, создав "top-to-bottom-whole-car".

Публика “обалдела” - журнал "New York Magazine" учредил ежегодную Премию

Таки за лучший граффит, а власти объявили бомберам войну. Носить в кармане

баллончик стало опаснее, чем пистолет. Десять лет спустя, в 1983-м,

художник Майкл Стюарт, застигнутый полицией за бомбингом, был забит до

смерти. Брэйкерам запретили танцевать в метро. Мэр Нью-Йорка Эд Коч выделил

22 миллиона долларов на строительство двойного забора с колючей проволокой

вдоль всех линий подземки. Между рядами забора было установлено

патрулирование копов с собаками. Фирма "MTA" изобрела специальную машину

"Buffen" для очистки вагонов от живописи, и мэрия закупила десятки таких

машин. Вскоре выяснилось, что после общения с "Buffen" вагоны начинают

безутешно ржаветь, чахнут и умирают.

Короче, войну власти проиграли – 1981 год, год наибольших репрессий, был

для граффити самым продуктивным. У брэйкерских бригад стало хорошим тоном

устраивать "битвы" в сабвее, под носом у полиции - и разбегаться при ее

приближении. "Whole-car" - роспись плохо стоящей машины - тоже стала видом

благородной охоты. Кроме того, в ответ на гонения бомбинг приобрел

идеологическое содержание и стал для черной молодежи формой революционной

борьбы. Как объяснял в интервью политграмотный би-бой Дж.Уолтер Нигроу:

"Хитрость в том, чтобы нарисовать там, где они не достанут. И когда Вавилон

падет в огне, останется свидетельство того, что не все здесь были

болванами..."

1.4. Возникновение рэп-музыки.

Но самым большим прорывом хип-хопа в Царство Небесное было, конечно,

возникновение музыки рэп. Началось все в 1975 году, когда все тот же Кул

Херк на вечеринке в клубе "Hevalo" подключил микрофон и начал во время

брейка говорить с танцующей толпой. Это было вполне в духе ямайской

традиции разговорного рэгги (который, кстати, именно к тому моменту стал по-

настоящему известен в Америке). Толпе понравилось - ди-джеи взяли практику

на вооружение. Поначалу дело не шло дальше односложных покриков или

скандирования какой-нибудь подбадривающей фразы. Позже в монолог стали

включаться коротенькие лимерики – и, наконец, разгулялась нехитрая

поэтическая импровизация - чаще всего по мотивам той песни, которая

крутилась на вертушке. Обычно MC начитывал публике какое-нибудь

четверостишье, а потом, чтобы собраться с мыслями, скандировал что-то типа:

Yes Yes Y'all,

Yes Yes Y'all,

One Two Y'all

To The Beat Y'all!

Рэпом это тогда еще не называлось, а называлось словом "emceeing".

Хотя слово "рэп" и описываемая им ритуальная перебранка существовали в

черном фольклоре давным-давно. Рэп вообще стар как мир и в той или иной

форме существует в любой традиционной культуре. В доисламском арабском мире

подобный жанр процветал на ярмарках. Каждый бедуинский клан выставлял

своего поэта-ритора, который начитывал импровизационную ругань ярко

выражено сакрального характера. Дело обычно кончалось массовой резнёй.

Такие же состязания, называемые "ямб", имели место в Древней Греции на

праздниках в честь Диониса и Деметры. В древнескандинавской традиции они

известны как "mannjafbr" ("тяжба мужей"), - обязательный элемент святочных

игр. В одной из эддических песен, "Песне о Харбарде", в бранном поединке

сходятся боги Один и Тор. Другая песнь - "Lokasenna" - специально посвящена

такой сваре. Там хулиганский бог Локи на пиру богов нарушает ритуальный мир

и начинает со всеми ругаться. В староанглийском языке было специальное

слово, аналогичное "рэпу", - "yelp". В древнегерманском это "gelp", в

старофранцузском - "gab". Михаил Бахтин в своей великой книжке о Франсуа

Рабле подробно описывает этот самый "gab" на праздничных парижских

площадях.

"Корни собственно рэпа теряются в африканской традиционной культуре:

состязаниях на ритмичность между детьми и празднествах культа плодородия.

Из последних, видимо, что перешли в рэп ритуальные кощунства и другие

элементы карнавального действа: иронические славословия и проклятия.

Обрывочные сведения о подобных рэпу состязаниях среди афро-американцев

встречаются давно, но научно рэп и его формы ("dozens" и "signifying",

также называемые "talking shits") были впервые описаны в 30-е годы в

Гарлеме и Южном Бронксе. Подростки соревновались в том, чтобы как можно

чётче и ритмичнее сымпровизировать по определенным строго каноническим

правилам стихотворный текст, состоящий из поочередно проговаривавшихся трех

четверостиший (отсюда "dozens" - "дюжины"). Два соперника по очереди во все

нагнетающемся ритме обменивались dozens, пока кто-то один не сбивался либо

риторическое превосходство кого-то не становилось очевидным. Целью рэпа

было, как можно сильнее оскорбить противника. Зачин (первое четверостишие)

был посвящен бахвальству: прославлялись достоинства импровизатора с

сильными преувеличениями. Затем следовал столь же преувеличенный

презрительный отзыв о сопернике и удивление, как он осмелился состязаться с

лучшим в мире мастером рэпа, могучим виртуозом. Дальнейшие четверостишия -

а их могло быть сколько угодно - строились следующим образом - события

жизни квартала, жизненные наблюдения, идеи "Black Power" и вообще все, что

могло придти в голову.

Так могло продолжаться часами, и если победитель не выявлялся, то дело

решалось дракой с участием болельщиков".

Этнографы описывали dozens как ритуал. Психологи же отмечали его сходство с

новейшими психотерапевтическими практиками, при которых терапевт и пациент

погружаются в транс и врач начинает по полной программе опускать больного,

снимая в нем внутренние зажимы и делая способным к инсайту. При грамотном

подходе после такого сеанса пациент чувствует себя не униженным, а свежим и

полным вдохновения. Стоит вспомнить, что по статистике самоубийств афро-

американцы находятся на одном из последних мест в мире, - и это при

повальной криминальности и наркомании...

"Signifying отличался от dozens большей свободой импровизации: применялось

синкопирование и намеренное искажение ритма, при которых импровизатор

преодолевал головокружительные по сложности пассажи, чтобы выбраться из них

и вернуться к изначальному ритму. Signifying близок к русской скороговорке.

Такая скороговорка насчитывает десятки строк, причем верхом совершенства

считается использование единственной рифмы на протяжении всего текста..."

Вот эти жанры и стали постепенно расцветать на нью-йоркских дискотеках.

Традиции фанк-концертов, на которых публика поет не меньше, чем музыканты

на сцене, обязывали би-боев перекрикиваться с ди-джеями. Это заставило всех

вспомнить про dozens. Постепенно рэперы стали вылезать к ди-джейскому

микрофону и по очереди начитывать свои рифмы. Все это, разумеется, делалось

импровизацией - читать по бумажке было бы смертным грехом. Способности

черных хлопцев к спонтанной поэзии были удивительны. Но надо сказать, что

наши собственные бабки и дедки умели то же самое: частушки, исполнявшиеся

на деревенских "беседах" тоже были чистой импровизацией - никто их заранее

не писал. Вообще, частушки, певшиеся по очереди, как вопрос-ответ,

удивительно похожи на рэперскую перебранку, а "беседа", мало чем отличалась

от гарлемских пати.

Конечно, каждый рэпер втихаря готовил "домашние задания" - выдумывал рифмы

и темы для следующего пати; Mele Mel, один из первых чтецов, признавался,

что просиживал за этим занятием по-полдня. Но зато и отдача была

фантастическая: ранние рэперы проводили у микрофона не час и не два, а всю

ночь - нонстопом... И всю ночь нужно было читать так, чтобы держать публику

в напряжении и "качать" танцпол. "We born to rock the world!" - пел потом

этот самый Mele Mel и в общем не заливал.

В 1976 году Африка Бамбаата начинает делать длинные миксы и вскоре сводит

свой самый знаменитый бутерброд - накладывает ломаный ритм фанка на пьесу

"Trans-Europe Express" группы Kraftwerk, лидеров немецкого электронного

авангарда. В результате на свет появляется новый музыкальный стиль -

"электро-фанк" или просто "электро" - священная музыка брэйкеров.

В то же году ди-джеи Grandmaster Flash и Grand Wizard Theodore одновременно

изобретают скрэтч. Кроме того, Грэндмастер Флэш придумывает способ

автоматически зацикливать брэйки - что создает невиданные возможности для

би-боев и рэперов. Последние постепенно выходят на авансцену и, спустя пару

лет, становятся главными фигурами пати, неблагодарно задвинув MC на

задворки.

Тем же летом Грэндмастер Флэш и Кул Херк выносят вертушки в парк и

открывают практику "опэн-эйров" - танцулек на открытом воздухе. Там, под

сенью деревьев, Флэш и его дружок Ковбой сходятся с Меле Мелом и еще тремя

настоящими пацанами и при помощи драм-машины, микшера и вертушек создают

первую на свете рэп-группу "Grand Master Flash & The Furious 5".

Строго говоря, рэп под музыку записывали и раньше. В середине 60-х черный

поэт-битник Амири Бараку (ранее известный как Лерой Джонс) сочинил

рэпообразную поэму "Black and Beautiful" и выпустил на независимой студии

"Джихад" пластинку с ней. Спустя какое-то время его товарищ Хаки Мадхубути

издал пластинку своих стихов "Raping and reading" в сопровождении "Ансамбля

африканских освободительных искусств".

Наконец, в 1968 году три черных интеллектуала с абсолютно невыговариваемыми

именами создали группу "Last Poets" и записали несколько революционных рэп-

альбомов. Название "Последние Поэты" было взято из поэмы южноафриканского

пиита Вилли Кгоситсайла, писавшего, что время стихов прошло и место поэта -

на баррикаде. "Last Poets" тоже считали себя последними буревестниками

черного мятежа.

В начале 70-х "Last Poets", как и обещали, бросили поэзию, взялись за

оружие - и вскоре один из них сел за вооруженный грабеж магазина. Не ведали

они, что настоящая, черная революция будет делаться теми самыми стихами, а

их группу рэперы будут благодарно величать "первыми поэтами"...

Вообще история хип-хопа - уникальный пример того, как буквально за одно

поколение босяцкий фольклор становится поп-мэйнстримом, дворовые скоморохи

- суперзвездами, а горячая каша традиции отливается шоу-бизнесом в формы

массовой культуры.

Хип-хоп действительно стал новой точкой сборки черной общины, создав

культуру всеобщего участия. Чуть раньше такая же история произошла с рэгги

на Ямайке: туристов поражало, что любой кингстонский подросток хуже или

лучше, но разбирается в технологии изготовления рэггей-записей и канонах

стихосложения и начитки. В то время как в нормальных странах большинство

людей являются потребителями музыки, здесь все поголовно были ее

производителями. Каждый паренек был так или иначе связан с какой-нибудь

саунд-системой: играл в группе, двигал рычажки на пульте, крутил пластинки,

начитывал текст или на худой конец таскал колонки на вечеринках. Конечно,

такой расклад возможен только во времена культурных и религиозных взрывов,

когда высвободившаяся в музыке энергия манит людей, как магнит железную

стружку.

1976 год в Бронксе был таким временем. Все плясали, бомбили, сводили, все

друг с другом конкурировали, всем было друг до друга дело. Покрытые тэгами

поезда катались из одного района в другой, донося информацию о незнакомых

художниках и связывая город в единую студию. А мемориальные граффити

(картины, посвященные умершим или погибшим би-боям, музыкантам или просто

членам уличных банд) как бы воссоздавали в гетто традиционную африканскую

общину, мыслящую себя как соседство живых, умерших и тех, кто еще не

родился (увы, одним из первых мучеников хип-хопа, запечатленным на

поминальных фресках, стал DJ Кул Херк - в 1977 году он был зарезан на

пороге клуба во время собственной вечеринки. Но скучно на небесах ему не

было - с каждым годом скорбных картин становилось все больше...)

MC стал новым сказочником, хип-хоп - новым мифом и культурным минимумом,

определяющим бытие человека в общине. У древних греков таким же минимумом

была эпиграмма - она воплощала в себе их риторический рационализм,

кодировала структуру мышления. У японцев времен Басе ту же роль играла

хокку. Знание их канонов было минимумом, необходимым для принадлежности к

той или иной культуре, общине, полису. В Гарлеме и Бронксе эту роль играл

рэп - если ты мог ответить на чужой dozens – значит, ты понимал окружающих,

участвовал в общей захватывающей жизни, чувствовал себя дома.

Тем временем хип-хоп менялся. В 1974 году DJ Африка Бамбаата, бывший в

прошлом атаманом уличной банды "Black Spades" ("черные совки”), создает

полурелигиозную организацию "Zulu Nation" (а вернее, коренным образом

реформирует одноименную группировку футбольных фанатов) - и тем кладет

начало идеологизации хип-хопа. Собственно, тогда же появляется и само

понятие "хип-хоп", объединяющее музыку, танец, стиль жизни и идеологию.

Задачей "Zulu Nation" было культивирование брейка, рэпа, граффити и других

"африканских" искусств - с целью воспитания в черных парнях национальной

гордости и отвлечения их от бессмысленной агрессии, преступности, и

кокаина. Основываясь на личном опыте, Бамбаата призвал “братков” воплощать

агрессию в рэпе - ибо это ведет к подлинной африканской духовности.

После второй мировой войны в джаз приходит би-боп - и вместе с ним новый

образ черного музыканта. Вместо добродушного улыбчивого Луи Армстронга на

сцене появляется загадочный, агрессивный, полусумасшедший артист типа

Паркера или Мингуса. С этого момента "Нация Ислама" становится повальным

увлечением черных музыкантов - исполнителей би-бопа, фри-джаза и соул.

В 1984 году балетный театр Сан-Франциско открывает сезон гала-концертом

сорока шести брейкеров, сотня би-боев выступает на закрытии лос-

анджелесской олимпиады. По стране катит первый коммерческий хип-хоп тур. В

Лос-Анджелесе открывается легендарное радио KDAY, вещающее чистый хип-хоп.

"Rock Steady Crew" организуют театральную компанию "Ghettoriginal",

организующую брэйк-гастроли по всему миру.

Вскоре на стадионе в Филадельфии перед 20 тысячами восторженных негров "Run

DMC" исполняют хит "My Addidas",скидывают свои кроссовки и швыряют в толпу.

Процесс снимается телевидением. Ушлые рэперы переписывают кассетку и

посылают в Германию - чтобы “фирмачи” порадовались. " Addidas ", конечно,

выпускает по этому поводу три новых модели. Миллионы родителей по всему

миру мучаются от детских истерик и пытаются понять, чем же эти кроссовки

лучше остальных. "KRS One" делают рекламные джинглы для "Nike" и "Sprite".

Хип-хоп стремительно превращается в коммерческую игру.

Так, в начале 90-х рэп музыка начинает коммерциализироваться, что и повело

за собой всю остальную хоповую культуру. Такие люди и группы как 2Pac, Wu

Tang, Puff Daddy, Will, Smith, Basta Rhymes, явились следующим поколением в

рэпе. В это же время появляется много молодых коллективов, стремящихся

своей музыкой заработать себе славу и деньги. Тогда же это музыкальное

направление разделилось ещё на два стиля: первый - собственно рэп, второй -

настоящий хип-хоп, который преимущественно являлся музыкой с ломаными

битами, но без вокала, с часто используемыми [pic]инструментальными

наигрышами. Разделился так же и стиль жизни на старую школу (old school) и

новую (new school). Соответственно те, кто придерживался старой хип-хоп

музыки (Africa Bambaata, James Brown ) и новой ( Tupac, Puff Daddy).

ИСТОРИЯ ХИП-ХОПА В РОССИИ.

2.1. Как всё начиналось.

В России всё началось, как обычно, с опозданием лет на 10-15. Что же

творилось в нашей стране с середины 80-х и до конца второго тысячелетия?

Тогда это был всего лишь способ выделиться из толпы и порисоваться перед

одноклассниками и однокурсниками. В то время удовольствие окунуться в хип-

хоп стоило недёшево. Приходилось ездить за границу и за тряпками, и за

кассетами, являвшимися единственным пособием по брейк-дансу. Ребятишки,

увлекавшиеся серьёзно, переросли в великих мастеров.

Шатко, вяло хоповая культура набирала обороты, пока в 97-98-м в Москве и

Питере не произошел бум. Открылись многочисленные школы для би-боев

(брэйктанцоров), проходили в огромных количествах хип-хоп фестивали и

московская молодежь всё больше и больше затянулась в мир хип-хопа. У нас в

России самым распространённым стилем стал рэп. Основа всех основ. Хип-хоп

культура в России ничем не отличается от американской, канадской или

голландской. Как и у них, так и у нас она подразумевает брейк-данс, музыку,

граффити, экстрим-спорт и моду. Но основная проблема по-прежнему лежит за

качеством исполнения, музыки и текста. Среди Русских рэп-музыкантов

особенно выделились несколько групп, таких как "Bad Ballance", "Легальный

Страницы: 1, 2