Развитие музыкальной и моторно-двигательной памяти через синтез искусств

физическое, нравственное и умственное.

Екатерина II интересовалась вопросами педагогики. Её педагогические

труды не были оригинальными, она много заимствовала у Локка и Монтень. Но

ее понятия о существе воспитания говорят об основательности и

самостоятельности суждений. Основным в воспитании, по мнению императрицы,

было развитие нравственности и выработка манеры поведения. Говоря о целях

воспитания, Екатерина главным считала становление нравственности,

основанной на истинном Богопознании, т.е. выполнении ветхозаветных

заповедей и заповедей блаженства, приближавших человека к Абсолюту. Вся

нравственность, по ее мнению, базируется на разуме, который должен

сдерживать «горячность сердца», т.е. воспитывать и контролировать чувства.

Эта подчиненность чувств разуму воспитывается привычкой ребенка к

послушанию. Главный метод обучения – возбуждение интереса к знаниям. Часто

обучение у нее сводилось просто к игре. Довольно своеобразно, с современной

точки зрения, ее отношение к искусству. «Виршам и музыке учить не для чего,

тем и другим много времени теряется, дабы достигнуть искусства». Знания и

красота нужны, по мнению императрицы, для нравственного воспитания.

Екатерина мало, а иногда и просто отрицательно говорит о художественном

образовании. Тем не менее, она, безусловно, видит силу искусства, его

мощное воздействие на человека. Недаром именно ее перу принадлежат первые у

нас литературные сказки. Согласно эстетике XVIII века красота нравственная

преобладает над внешней. Но соотношение внешней и внутренней красоты у

Екатерины уже иное, чем это было в XVII веке, когда красота внешняя

считалась наградой за нравственное совершенство. Вся ее система воспитания

в какой-то мере проникнута созданием у ребенка эстетического отношения к

миру – все должно быть прекрасно – поступки, мысли, движения, все должно

стремиться к совершенству.

В первые десятилетия XIX века эстетика завоевывает права гражданства,

являясь частью обязательных программ учебных заведений.

Уже в конце XVIII века в отечественной общественной мысли определяется

круг методологических проблем, которые подлежит рассматривать формирующейся

эстетике. Порой, конкретизация этих проблем приводила к взаимоисключающим

характеристикам. Общим было признание того, что эстетика призвана изучать

самое общее в «изящных искусствах», то есть вкус и красоту. Но

представители эстетики расходились во мнениях, когда пытались определить

границы новой науки, отвечая на вопрос, является ли эстетика теорией

познания «красоты и стройности» или всеобщей теорией искусств. Появляются

работы, рассматривающие эстетику либо как часть «науки изящного», либо

выводящие ее за пределы этой науки. Наших соотечественников привлекает

шеллинговский подход к эстетической природе философии, утверждение

неисчерпаемости художественного произведения. Отсюда и положение о том, что

всякая попытка определить существо искусства «выражает нечто, но не все».

Русские сторонники Шеллинга обратили внимание на то, что в процессе

художественной деятельности совершается человеческое самопознание, имеет

место самовыражение и самоутверждение. Немалый интерес в России вызывает и

эстетика И. Канта. Среди его последователей — Александр Иванович Галич

(1783-1848), автор «Опыта науки изящного». Галич рассматривает «сущность

изящного» и его виды, дает определение категориям эстетического вкуса,

гения и стиля. Ему принадлежит и «теория изящных искусств», анализ поэзии

ее видов и жанров. Галич полагает, что эстетика не может быть ограничена

рамками искусства, она должна «пояснять общие условия и законы»,

относящиеся к прекрасному «в предметах окружающего нас мира». Для развития

эстетики как теории изящного необходимо «сближение умозрения с опытом».

Русская эстетика формировалась как часть отечественного самосознания

XIX века. Ее основная направленность только с одной стороны определяется

западноевропейским философским влиянием. С другой — эстетика развивается,

отвечая на запросы русской общественной мысли, которая во многом определяет

важнейшую сферу приложения эстетических принципов — сферу искусства. Первая

половина XIX века характеризовалась развитием романтизма. художественной

теории и практики реалистических принципов. К началу сороковых годов

реализм уже складывается как совокупность творческой практики и

теоретических воззрений целого ряда писателей и художников. Но этому

положению предшествовал сложный процесс формирования творческого метода и в

художественной практике, и в теоретических исканиях. Ярчайшим примером

этого процесса является творческое наследие Александра Сергеевича Пушкина

(1799-1837). Его статьи и письма представляют собой пример теоретических и

критических поисков той новой системы искусства, которую стремится

утвердить художественными произведениями. Пушкин затрагивает и обсуждает

вопросы назначения искусства, призвания писателя, своего творческого метода

и критериев художественного совершенства. Для развития реализма особую

важность приобретают сформулированные великим поэтом принципы правдивого

изображения человеческих характеров во всей их многосторонности, сложности

и противоречивости.

Белинский был наиболее ярким представителем эстетической теории,

формирующейся в рамках критики и публицистики. В критике, «движущейся

эстетике», Белинский обосновывал критерии художественности произведений

искусства, их значение в пробуждении общественного самосознания.

Закономерно в таком случае введение в эстетическое исследование понятия

народность, которое неразрывно связано с развитием реализма в искусстве.

Главная проблема русской эстетики XIX века — отношение искусства к

действительности — получила развитие у Николая Гавриловича Чернышевского

(1828-1889), заявившего об особом, эстетико-материалистическом подходе к

прекрасному в природе, обществе и искусстве. Чернышевский исходит из

следующих положений. Во-первых, искусство возникает не только из

потребности человека в прекрасном, а из совокупности потребностей. Во-

вторых, содержание искусства не ограничивается прекрасным, а включает в

себя все «общеинтересное» для человека. И в-третьих, искусство служит не

только предметом эстетического наслаждения, но и средством познания жизни.

Другими словами, стремление к прекрасному не существует в человеке

автономно от других его стремлений и потребностей. Белинский и Чернышевский

подчеркивали положение, жизненно важное для общественной мысли России XIX

века: передовая тенденция способствует правдивости и жизненности

художественных образов, ложное идейное направление не только уводит

художника от жизненной правды, но и губит талант, снижает художественный

уровень произведения искусства.

Прекрасное, красота у Добролюбова носит ярко выраженный

антропологический характер, она зависит от образа жизни человека, его

отношения к труду, от всего того, что определяет «органическое развитие

человека». Не обходя проблему эстетических критериев художественного

произведения, Добролюбов, тем не менее, отодвигает их на второй план.

Главное — это «внутренние достоинства произведения», обусловленные

«общественно значимым содержанием», отвечающем "идеальным требованиям».

Эстетическая теория, созданная Белинским, Чернышевским, Добролюбовым

развивалась, в значительной степени, в неразрывной связи с революционно-

демократической критикой и публицистикой, свидетельствуя о неразрывности

эстетики, политики и этики. Уже с середины XIX века любой серьезный

разговор об искусстве связывался в России с размышлениями о судьбе народа.

При таком подходе закономерна абсолютизация утилитаризма — принципа

полезности — искусства и науки о нем.

Неприятие эстетического отношения к действительности и эстетики

как определенной теории прекрасного находит свое крайнее выражение в

работах Дмитрия Ивановича Писарева (1840-1869). Как правило, его называли

родоначальником русского нигилизма, его призыв «бить направо и налево»,

«разбить все, что можно разбить» получил развитие во взглядах на искусство

и эстетику. Для Писарева «эстетика, безотчетность, рутина, привычка — это

все совершенно равносильные понятия».

Аргументом эстетики является принцип «потому что это мне нравится», для

«реалистов» главное — сам человек, его Я, произносящее «решительные

приговоры». Для эстетиков «идея общечеловеческой солидарности» — один из

«цветочков» бытия, для реалистов эта идея есть «один из основных законов

человеческой природы». Писарев явился, таким образом, одним из наиболее

показательных представителей концепции позитивистского утилитаризма в

эстетике.

Взгляды Писарева на искусство выражали тенденцию, вызвавшую к жизни

резкую оппозицию: чем значительнее был лозунг утилитаризма, тем большее

распространение получала теория «чистого искусства». И если Писарев

решительно выступает против значимости в русской культуре пушкинского

художественного наследия, то сторонники «чистого искусства» объявляют себя

сторонниками великого русского поэта, значение творчества которого для

Отечества переоценить невозможно.

Петр Лаврович Лавров (1823-1900) рассматривает методологические

проблемы философской эстетики, решая тем самым вопросы формирования и

развития русской эстетики как самостоятельной научной дисциплины. Для

Лаврова существуют три главных показателя достоинства художественного

произведения и искусства в целом: во-первых, гармоничность формы в ее связи

с содержанием — «стройность»; во-вторых, пафос; в-третьих, идеал, под

которым понимаются герои художественных произведений, стоящие выше

действительности и имеющие преимущества типичности. Рассматривая искусство

как орудие прогресса, Петр Никитич Ткачев (1844-1886), представитель

народничества и сторонник идей позитивизма в эстетике, отвергает элементы

бессознательного, иррационального в творческом процессе. По его мнению,

анализ всякого художественного произведения предполагает три аспекта: во-

первых, суждение о жизненной правде произведения, во-вторых, выявление

психологической правды, в-третьих, оценка эстетических достоинств

произведения. Только первый аспект основывается на полной научной

объективности, второй предполагает таковую частично, третий субъективен и

не имеет научного значения.

Теоретики народничества в различной степени, но тем не менее, поставили

вопросы сложности и многозначности художественного процесса.

Они не решили проблему единства социального и эстетического в искусстве

— вряд ли эту проблему в русской эстетике второй половины XIX века кто-либо

смог решить. Но они подчеркнули необходимость ее решения, поставив, таким

образом, ряд задач перед эстетической теорией конца XIX — начала XX века.

Развитие эстетической мысли России XIX века сопровождалось многими

дискуссиями по проблемам, связанным с функциями искусства, его сущностью,

особенностями художественного творчества, и самое главное, в связи с

оценкой того или иного произведения искусства. В значительной степени это

определяется идеалами и ценностями, которые, меняясь с калейдоскопической

быстротой, формировали общественное мнение русской интеллигенции. Сложность

и противоречивость развития эстетической мысли этого периода нашла

выражение в появлении философско-эстетической концепции К. Леонтьева, Ф.

Достоевского и Л. Толстого.

Эстетика Константина Николаевича Леонтьева (1831-1891) базируется на

социально-культурных принципах. Он рассматривает прогресс как процесс

разложения и гибели красоты, видит в этом трагедию человечества, потому что

красота признана им всеобщим критерием оценки явлений окружающего мира.

Взгляды Федора Михайловича Достоевского (1821-1881) на прекрасное и его

сущность определялись доминантой его творчества — проблемой свободы и

ответственности человека. Поэтому и эстетические поиски Достоевского были

тесно связаны с нравственными и социальными установками. Лее Николаевич

Толстой (1828-1910), художник огромного таланта, позволил себе усомниться в

необходимости искусства, основанного на принципах красоты. Рассекая

искусство на двое, Толстой со всей страстью выступает против искусства

«нечестивого, эстетического, служащего красоте-наслаждению, искусства

богатых и праздных, утвердивших за собой право на радости жизни и прежде

всего, конечно, на радости плотские. Последние десятилетия XIX века

отличались особым вниманием к формированию эстетической теории в рамках

конкретных гуманитарных дисциплин.

Возникают новые эстетические концепции сравнительно-исторической школы

Александра Николаевича Веселовского (1838-1906) и историко-психологической

теории Александра Афанасьевича Потебни (1835-1891).

Различные по своим методологическим и мировоззренческим основам,

представители этих школ сформулировали принципы, имевшие большое значение

для развития русской эстетики. Проблемы эстетики оставались по-прежнему

спорными и остро дискуссионными и в конце XIX века. На страницах нового

журнала «Вопросы философии и психологии» развернулась дискуссия по

проблемам методологии эстетической науки. Что должна изучать эстетика,

каково ее проблемное поле, в чем заключается специфика предмета

эстетической науки? Эти вопросы были напрямую связаны с пониманием красоты

и искусства, эстетического наслаждения, функций искусства. В этих спорах

выкристаллизовывается статус Русской эстетики.

Если в предшествующие десятилетия эстетика развивается в рамках

критики и публицистики, в непосредственной связи с искусствоведением, то в

конце XIX века русская общественность увлекается «позитивными науками»,

среди которых первое место отводится психологии. Появляется целое

направление, представители которого считают эстетику специальной

эстетической дисциплиной, в основу которой положен «только опыт и

наблюдение, как бы вовсе не нуждающиеся в философии как науки о принципах».

Подход к эстетике с этих позиций вызывает отрицательную оценку

представителей философско-идеалистической эстетики.

Философия Владимира Сергеевича Соловьева (1853-1900) дала толчок

развитию русской эстетики конца XIX — начала XX вв. Соловьев дает

философское обоснование категории прекрасного в единстве с истиной и

добром, пытается осмыслить проблему символа. Соловьев рассматривает красоту

во всех природных формах в развитии от неорганического мира к

органическому, затем — к человеку. В животном мире красота выступает в

орнаментальной и музыкальной формах, она преподносит эстетическому познанию

обширный и интересный материал, требующий философского осмысления. Высшее

проявление красота получает в человеке, который выступает самым совершенным

воплощением эстетического начала в природном мире и единственным существом,

способным к творческому освоению действительности. В объяснении искусства

как активной формы отражения мира и средства выражения ценностей жизни, как

своеобразного служения действительно жизненным идеалам Соловьев усматривает

способ раскрытия его эстетического смысла. Следует подчеркнуть, что конец

XIX начало XX века характеризуется как «переходный», переломный период

русской культуры. Поиски новых ценностей и идеалов определяют как

художественную практику, так и эстетическую теорию. Будущее искусства, и

прежде всего, отечественного, вызывает бурные споры. В их основе лежит

эстетическое осмысление ряда проблем: традиции русского искусства,

определение новизны содержания и формы, своеобразие художественного

творчества, специфика и характерность художественного образа в различных

видах искусства. Формировалась необходимость в «путеводной звезде». Такой

звездой объявляется символизм. В русской культуре под символизмом

понималось широкое течение, в котором наглядно проявилось существование

многообразных идейно-эстетических и социально-культурных тенденций —

религиозного мистицизма.

Задачу эстетики символисты видели в обнаружении «точных соответствий

между видимым и невидимым мирами». Акт творчества, по мнению большинства

символистов, несет в себе попытку выйти за пределы, поставленные реальным

миром, а творческий порыв сам по себе уже акт творчества. Пространство

осознавалось как постоянное препятствие, которое необходимо преодолевать.

В конце первого десятилетия XX в. русская эстетика пережидает отход от

принципов символизма. В эстетической теории и художественной практике

утверждаются положения целого ряда различных направлений, наиболее

популярными из которых являлись акмеизм (греч. акте — высшая ступень чего-

либо, цветущая сила) и футуризм (лат. futurum — будущее).

Смысловые «первоэлементы» искусства» изменяли свою природу. Футуристы

разрушали границу между искусством и жизнью, между образом и бытом, они

ориентировались на язык улицы, лубок, рекламу, городской фольклор и плакат,

обосновывая эту ориентацию теоретически.

В первые десятилетия XX века русская эстетика не ограничивается

постановкой вопросов, связанных с теоретическим обоснованием конкретных

художественных школ и направлений. Философская эстетика заостряет внимание

на теории творчества.

Общефилософской методологической основой рассмотрения художественного

образа — одной из основополагающих категорий эстетики — стала в идеологии

социализма, созданная В. И. Лениным теория отражения.

Важнейшим положением ленинской теории отражения явилась концепция о

взаимодействии объекта и субъекта познавательной деятельности. Опираясь на

положения ленинской теории отражения, отечественные ученые доказывали, что

образность художественного отражения не противостоит, а вытекает из

всеобщей природы человеческого сознания. Своеобразие искусства как формы

общественного сознания заключается во взаимодействии всех этих особенностей

в том целостном идеальном образовании, которое и представляет из себя

художественный образ не только как продукт особого рода творческой

деятельности или ее восприятия, но и как феномен духовной культуры вообще.

В контексте основных положений ленинской теории отражения, советская

эстетика сделала вывод и о том, что способность к художественно-образному

отражения не является у человека прирожденной.

основной целью искусства, по мысли В. И. Ленина, является не служение

«... пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения «верхним

десяти тысячам», а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые

составляют цвет страны, ее силу, ее будущность» (Там же). Таким образом

искусство должно стать «частью общепролетарского дела», при этом выражая

интересы не только этого класса, но и общества в целом.

Ленинское понимание классового начала в любых проявлениях

художественной культуры стало исходным при дальнейшей теоретической

разработке в советской эстетической науке. Философская категория «классовая

тенденциозность» (или «классовая обусловленность») являлась сущностным

моментом при восприятии любого явления художественной культуры.

Социалистическое общество, в идеале, было задумано как общество, где

должна была сформироваться и новая культура. Совершенные экономические и

социально-политические отношения, по мысли классиков марксизма-ленинизма,

способствовали бы росту духовной культуры широких народных масс и

одновременно повысили бы уровень образования основной части населения, что

в сумме способствовало бы решению ключевой задачи — формированию

всесторонне развитой (в том числе и эстетически) личности.

Октябрьская революция, по мысли ее авторов, должна была коренным

образом изменить ситуацию в сфере духовной культуры Впервые у культуры

должна была бы появиться возможность в полном и подлинном смысле

принадлежать народу, служить выразителем его интересов и духовных запросов.

Однако лидеры революции. считая ее пролетарской по сути, сделали вывод о

том, что и новая культура, которую станет возводить новое революционное

общество, тоже должна быть пролетарской. Вожди революции, в принципе,

отказались признавать культурную эволюцию, преемственность культурного

развития.

В октябре 1917 года был взят курс, в том числе, и на культурную

революцию.

Первое десятилетие Советской власти было периодом становления и

советской эстетики, основной задачей которой стало теоретическое

обоснование создания чисто «пролетарской культуры». Как выяснилось вскоре,

задача не только невыполнимая, но и крайне вредная. Механическое

перенесение в сферу художественного творчества потребностей коренной

революционной перестройки социальной структуры и политической организации

общества приводили на практике как к отрицанию значения классического

художественного наследия, так и к попыткам использования в интересах

строительства новой социалистической культуры только новых модернистских

форм. Наконец, вообще отрицалась плодотворность веками складывающихся

функций художественной культуры.

В первые послереволюционные годы в России функционировали различные

творческие школы: футуризм, дадаизм, кубизм, экспрессионизм, супрематизм и

т. д.

Центральным вопросом отечественной эстетической мысли 30-х годов стала

разработка принципов социалистического реализма. Этот метод предполагал

существование «нового типа сознания», который появился в результате

марксистско-ленинского учения. А это учение, как следует из множества

формулировок, определений и трактовок социалистического реализма,

признавался единственно верным, то есть раз и навсегда данным, завершенным,

окончательным этапом в развитии человеческой мысли. В 30-е годы

формировалась не только теория социалистического реализма, но и многие его

шедевры.

Великая Отечественная война на время затормозила развитие эстетической

теории. Однако в послевоенные годы в советской науке начинают

разрабатываться новые подходы к решению проблем искусства, осуществляющихся

как часть общего исследования структуры общественного сознания,

происходящего в рамках исторического материализма и марксистско-ленинской

эстетики.

С середины 50-х годов начинается новый, весьма плодотворный период в

развитии советской эстетики. Заметным явлением в эстетической литературе

того периода стал выход монографии Г. А. Недошивина «Очерки теории

искусства» (1953). В работе рассматривались вопросы специфики искусства,

особенности его социального функционирования, причем подчеркивалась

классовая природа художественного творчества.

Начиная с 60-х годов предметом специального анализа становится

структура общественного сознания, которая рассматривается под углом зрения

диалектического единства идеологии и общественной психологии.

Народность, классовость, идейная тенденциозность, партийность искусства

анализируются не только как сфера выражения идеологии, но также и

проявления общественной психологии. Подобный анализ позволил рассматривать

искусство как функциональную систему, в которой идеологический аспект

выступает как совокупность получивших художественное выражение идей,

взглядов, концепций, учений, а аспект общественно-психологический — как

совокупность интересов, потребностей, настроений, эмоций, вкусов и т. д.,

при взаимной их детерминированности друг с другом.

60-е годы характеризуются также и практической реализацией идеи

эстетического воспитания. По всей стране заработали народные университеты

культуры, лектории, факультеты марксистско-ленинской эстетики; широкое

распространение получило проведение конференций, семинаров, дискуссий.

В 70-80-е годы продолжалась разработка основных категорий эстетического

сознания: эстетического идеала, чувства, вкуса, потребности, восприятия.

К началу 90-х годов в советской эстетической науке начинается процесс

преодоления вульгаризаторства, догматизма в истолковании тех или иных

эстетических феноменов. Предмет эстетики существенно расширяется.

В современной отечественной эстетике укрепляется мысль о нарастании

общечеловеческих гуманистических начал в художественной культуре. Именно

утверждение ценностей общечеловеческих и все временных становится целью

утверждения новых подходов эстетики России.

После того, как мы рассмотрели историю развития западноевропейской и

русской эстетики, необходимо узнать историю становления и развития

музыкального воспитания в России.

Исследованиями ученых установлено, что в древнерусском государстве при

первобытнообщинном строе обучение и воспитание детей осуществлялось в

«домах молодежи». На смену им пришли учебные заведения нового типа: школы

книжного чтения, школы мастеров грамоты. Появление школ было вызвано

возникновением Древнерусского государства, утверждением феодального способа

производства, ростом городов, как центров экономической и культурной жизни,

потребностью власти в грамотном государственном аппарате. Обучения музыке

было представлено песнопениями и строилось на речитативном распеве псалмов.

Пению молитв и псалмов уделялось большое внимание. Нотация детьми не

изучалась и все распевы они разучивали с голоса учителя, «на слух».

Имеются сведения об обучении пению и ремеслам в первом женском училище

на Руси. Это училище было основано при женском монастыре, выстроенном во

времена Иоанна Доброго.

В сведениях о школах XI – XIII вв. имеется указание о Киевской школе

«книжного учения». Несмотря на трудности объективного характера при

изучении структуры предметов в школе, доподлинно известно о привлечении

юношей к изучению искусств.

Урок музыки как таковой в древнерусском государстве отсутствовал, а

обучение музыке носило индивидуально-групповой характер и было представлено

песнопениями религиозного характера: псалмами, молитвами.

Дальнейшее развитие школы, содержание ее обучения неразрывно связано с

поступательным развитием общества. Реформы ПетраI способствовали открытию

государственных светских школ, подорвали монополию духовенства в области

образования. Расслоение общества на классы способствовало появлению новых

типов учебных заведений. В них музыка не была обязательной, но желательной.

Естественно, что уровень музыкальной работы среди воспитанников у этих

заведений был различный. Традиционно большое внимание на занятиях уделялось

пению многоголосных произведений церковного характера для участия в

службах.

Постепенно наряду с пением возникает новый раздел музыкальной работы.

Задачи и содержание этого направления работы отличались от пения. Как

правило, под уроком музыки подразумевалось обучение игре на каком-либо

музыкальном инструменте, участие в гимназическом оркестре или, в более

редких случаях, изучение основ истории музыки.

Введение урока музыки свидетельствует о постепенном увеличении

удельного веса музыки в общей структуре занятий воспитанников учебных

заведений. В то же время уроки пения и музыки с трудом пробивали себе

дорогу как самостоятельный раздел учебного плана.

Появление уроков музыки в учебных заведениях зачастую было обусловлено

запросами учащихся, их индивидуальными склонностями, пожеланиями родителей.

Потребностям среды.

Поскольку музыка в стенах учебных заведений дореволюционной России была

желательной, но не обязательной, профессиональный состав учителей музыки

был неоднородным и многие преподаватели не имели специального музыкального

образования.

Введение уроков музыки привлекло в учебные заведения новых

специалистов. Количество учителей музыки в стенах одного учебного заведения

иногда доходило до нескольких десятков. Они не входили в педагогический

совет, уроки пения и музыки назывались «пустыми часами», которыми можно

было распоряжаться по усмотрению. Это была неорганизованная жизнь, которой

не хватало места в отграниченных от свободной жизни учебных часах.

Урок пения рассматривался не как искусство, а как предмет

воспитательный, которому должны обучаться не только избранные и желающие, а

все более или менее способные ученики, точно также как это установлено для

прочих предметов. Поэтому к курсу пения выдвигались требования

целесообразности и общедоступности. По общепринятому положению дел музыке

отводилось место в учебном плане. В школах были часы хорового пения, а в

некоторых существовали дополнительно для желающих классы фортепианной и

скрипичной игры. Один – два раза в году устраивались концерты с участием

ученического хора и отдельных исполнителей из учащихся.

В целом процесс музыкального воспитания в России происходил

неоднозначно и противоречиво. Целью занятий музыкой выдвигали обучение

детей самоанализу и анализу человеческих чувств вообще. Они стремились к

душевной раскрепощенности детей при восприятии музыки, развитию способности

выражения чувств ребенком в его движениях, походке, осанке, через различие

тональных окрасок междометий. Достижением нового подхода музыкального

образования и воспитания явилось признание необходимости учета

психологических особенностей детского восприятия.

Для того, чтобы понять, что представляет собой синтез искусств,

необходимо рассмотреть виды искусства.

Виды искусства — это исторически сложившиеся, устойчивые формы

творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации

жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального

воплощения. Каждый вид искусства обладает своим специфическим арсеналом

изобразительно-выразительных средств и приемов. Таким образом, виды

искусства отличаются друг от друга, как предметом изображения, так и

использованием различных изобразительных средств.

В современном анализе взаимодействия видов искусств четко обозначились

две тенденции: первая — состоит в сохранении суверенности каждого

отдельного его вида; вторая — подчеркивает тяготение к синтезу искусств.

Обе эти тенденции на сегодняшний день актуальны и плодотворны, ибо

существующее между ними противоречие ведет не к поглощению одних видов

искусств другими, а к взаимовлиянию и взаимообогащению, но в то же время

еще раз подчеркивая их право на самостоятельное функционирование в системе

культуры.

Взаимоотношение различных видов искусств — явление весьма полезное, но

оно имеет свои пределы, его грани исторически подвижны, изменчивы. Но эти

пределы есть, и видовая специфика искусства при этом отнюдь не исчезает.

Существование различных видов искусств вызвано тем, что ни одно из них

своими собственными средствами не может дать художественную всеобъемлющую

картину мира. Такую картину может создать только вся художественная

культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства.

В эстетической и искусствоведческой литературе сложились определенные

схемы и системы классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все

они относительны. Наиболее распространенной схемой является его деление на

три больших группы. В первую — входят так называемые пространственные или

пластические виды искусств. К ним относятся архитектура, все жанры

изобразительного искусства и художественная фотография. Для этой группы

искусств существенным является пространственное построение в раскрытии

художественного образа. Ко второй группе относятся временные или

динамические виды искусств — литература и музыка. В них ключевое значение

приобретает развертывающаяся во времени композиция. Третью группу

представляют пространственно-временные виды (театр, кино, телевидение,

хореография, эстрада, цирк), которые называют также синтетическими или

зрелищными искусствами.

Все виды искусств по-своему необходимы и каждый из них имеет большое

значение в социальной практике. Подтверждением выше сказанному и станет

качественная характеристика каждого из них.

Архитектура (от греч. archtekton — архитектор, главный строитель) —

этот вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий,

необходимых для жизни и деятельности людей. Под архитектурой понимается так

же исторически сложившаяся совокупность художественных средств и приемов,

проявляющаяся в выборе архитектурных форм, их пропорций и декоративных

украшений, формирующих архитектурный стиль, характерный для той или иной

эпохи или национальной культуры. В преобразовании предметной среды большое

значение имеет «архитектура монументальных форм». Их отличает масштаб и

сложность технической конструкции.

Изобразительными искусствами называется группа видов художественного

творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография),

воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. В

изобразительном искусстве художественный образ воплощает зрительное

восприятие мира в пространстве и на плоскости, не развиваясь во времени

так, как это происходит в литературе или в музыке. Однако, это не значит,

что мир фиксируется статично. Произведения изобразительного искусства

способны передать динамику жизни, воссоздавать духовный облик человека.

Выхватывая из действительности порой одно мгновение, художник способен

сделать в нем большой силы обобщение, показать самое существенное и

типичное. Поэтому, глядя на картину или на скульптуру, можно представить,

что предшествовало данному моменту и что произойдет в последующем.

Основными видами изобразительного искусства являются живопись, графика и

скульптура. Границы между ними имеют относительный характер, они связаны

между собой целым рядом переходных форм.

Декоративно-прикладное искусство — один из древнейших видов творческой

деятельности по созданию предметов быта, предназначенных для удовлетворения

как практических, так и художественно-эстетических потребностей людей. В

этом виде искусства используются самые разные материалы: глина, дерево,

камень, металл, стекло, ткани, натуральное и синтетическое волокно и т.п.

Большим разнообразием отличаются технические и художественные приемы

изготовления изделий: лепка, чеканка, литье, резьба, ткачество, вышивка,

роспись и др.

Дизайн — это художественно-проектное творчество, способствующее

эстетическому формированию предметно-пространственной среды человека.

Дизайн или художественное конструирование своим появлением обязано, с одной

стороны, бурному развитию техники и совершенствованию технологических

производственных процессов, с другой — проникновению художественного

творчества в новые области деятельности и расширению границ эстетической

действительности. Дизайн несет современному человеку и определенную

информацию о постоянно совершенствующемся мире предметов, о характере их

назначения.

Литература — письменная форма искусства слова, один из основных видов

Страницы: 1, 2, 3