Семантическое поле страха на основе произведения Стивена Кинга Цикл оборотня

могут заменять друг друга в определенном контексте, но не все отношения

значений могут быть легко определены. Одна группа может обозначать глаголы

движения (verbs of going), например go, travel, wander, ride…, или глаголы

желания (verbs of wanting), например want, desire, yearn for, long for, die

for… Возможно ли простроить отношения и взаимосвязи между похожими словами

(как по смыслу, так и по написанию)?

Прежде всего рассмотрим концепцию поля слова. Исследования семантики

слова начались в 20х – 30х годах 20 века. Активно занимался изучением

семантики Йост Триер (1931), чья работа «открыла новую фазу в истории

семантики» (Ullmann, 1962, с. 7). Хотя существуют разногласия в

терминологии – Лионс использует термин «семантическое поле», которого

избегает Триер, он предпочитает термин «словесное поле» («лексическое поле»

по терминологии Лионса). Однако, Триер не показывает различия между

«словесным полем» (структурированный набор взаимосвязанных по смыслу

лексем) и «концептуальным полем», и поэтому путает смысл и отношение.

Поэтому, получается, что он рассматривает смысл лингвистических выражений

больше, чем их отношения. Триер заметил, что слова меняют свой смысл

вместе с развитием общества, и система находится в постоянном изменении.

В 1200м году ключевыми терминами к «(intellectual) knowledge», были

wisheit, kunst и list. Эти слова так же существуют в современном немецком

языке, но их значение было изменено: wisheit сейчас значит мудрость, kunst

– искусство, list – хитрый / хитрость. Но в 1200 году эти слова имели

другой смысл, отражали социальные различия между миром рыцарей и королей и

остальным миром. Kunst было знание дворцовых и рыцарских достижений, в то

время как list – обозначало знания об остальном мире. И оба они являлись

разновидностью wisheit. Со временем пропало рыцарство и необходимость в

словах с таким значением. Таким образом, преодолев смысловые изменения,

слова приблизились к своему современному значению. Конечно, мы можем

придраться к деталям, что, в принципе, и сделали ‘критики’ в свое время.

Все, конечно же, не так просто как предложил Триер, но с основными

принципами теории никто не спорил. «Поля это живые реалии, которые являются

посредниками между индивидуальными словами и всем словарем (вокабуляром);

как часть целого они разделяют со словами возможность быть объединенными в

большие структуры, а со словарем – свойство быть структурированным как

более мелкие единицы». Изменение смысла одной лексемы ведет к изменению

смысла всех лексем в поле. Организация словаря и отношения между

индивидуальными лексемами специфичны для каждого языка. (Lyon, 1977, с.

253).

Всё более растущее внимание лингвистов второй половины 20 в.

привлекают проблемы, связанные с исследованием семантической стороны языка.

К 70-м гг. накопилась неудовлетворённость длительной ориентацией

исследований в русле дескриптивной лингвистики и генеративной лингвистики

на описание языка, игнорирующее значение. Общим стало признание

недостаточной адекватности традиционного подхода к языковому значению,

отождествляющего его с универсальными и неизменными понятиями (при

следовании принципам старой логики) или с изменчивыми представлениями (при

обращении к принципам психологии). Стало утверждаться мнение, что

лингвистическая семантика не сводится только к семасиологии (лексической

семантике) и что её объектом должно также быть значение предложения и

текста.

Сначала лингвистическая семантика бурно развивалась как структурная

лексикология (и структурная лексическая семантика) благодаря интересу

структуралистов к системным связям между лексическими единицами и

лексическими значениями, что нашло оформление в виде сложившихся независимо

друг от друга теории лексических (семантических, лексико-семантических)

полей и метода компонентного анализа значений группы взаимосвязанных слов,

восходящего к применяемому в фонологии, а затем и морфологии оппозиционному

анализу. Вслед за тем возникла синтаксическая семантика, быстро занявшая в

лингвистической семантике лидирующее положение. Её формирование обеспечили

следующие стимулы: а) в первую очередь выдвижение генеративной

трансформационной лингвистикой на приоритетное положение в языковой системе

предложения, трактуемого в динамическом (процессуальном) аспекте; б)

сильное влияние со стороны новой (формальной, реляционной) логики, особенно

таких её разделов, как исчисление предикатов, семантическая логика,

модальная логика и т.д.; в) успехи в области информатики, автоматического

перевода, автоматической обработки текста, искусственного интеллекта; г)

воздействие результатов исследований в лингвистике текста, функциональном

синтаксисе, философии обыденного языка, теории речевых актов, теории

деятельности, этнолингвистике, этнографии речи, конверсационном анализе,

анализе дискурса, социолингвистике, психолингвистике и т.п. (Дж. Лайонз,

1977; Л. Г. Васильев, 1983; обзор современных направлений синтаксической

семантики: В. В. Богданов, 1996).

В русле хомскианской порождающей трансформационной грамматики

сложилась интерпретирующая семантика (Н. Хомский, Дж. Катц, П. Постал, Д.

А. Фодор, Р. С. Джеккендофф). В их работах даются описание работы

семантического компонента, который приписывает значения отдельным элементам

глубинной структуры и выводит на основе специальных проекционных правил

значение предложения в целом; описание значений элементарных символов в

терминах семантических признаков; представление предложения как

двухвершинной структуры (в соответствии с грамматикой фразовых структур);

движение от формальной структуры к семантической. Такое направление

операций не соответствует реальной последовательности этапов порождения

высказывания говорящим, что и было учтено в ряде новых синтаксико-

семантических теорий. Оппозиционными по отношению к хомскианскому подходу

явились следующие модели:

* оригинальная синтаксико-семантическая модель У. Вайнрайха;

* генеративная семантика (Дж. Лакофф, Д. МакКоли, Д. Б. Росс), объявившая

глубинную структуру смысловой, трактуя её уже по существу как

пропозициональную одновершинную структуру и предоставившая ей роль

стартовой в порождении предложения, не разграничивая строго правила

семантические и синтаксические;

* падежная грамматика (Ч. Филлмор), положившая в основу описания процесса

порождения модель зависимостей с одной вершиной — глаголом-предикатом и с

дополнительным приписыванием каждому узлу определённой семантической роли;

* семантически ориентированная теория порождения предложения У. Л.

Чейфа.

70—80-е гг. ознаменовались построением многочисленных иных

концепций синтаксической семантики, опирающихся как на одновершинные, так и

двухвершинные модели (И.А. Мельчук, Т.Б. Алисова, Ю.Д. Апресян, В.Г. Гак,

Н.Д., Е.В. Падучева, И.Ф. Вардуль, И.П. Сусов, В.В. Богданов, В.Б. Касевич,

В.С. Храковский, Н.Ю. Шведова и др.). Представители Калининской / Тверской

семантико-прагматической школы, сочетая статический и динамический подходы

к семантическому анализу или проделав путь от статики к динамике, получили

интересные результаты в описании значения предложения (Л.В. Солодушникова,

А.З. Фефилова, В.И. Юганов, С.А. Сухих, Л.И. Кислякова, В.С. Григорьева,

Н.П. Анисимова, Г.П. Пальчун, Р.Г. Шишкина, Р.Г. Гайнуллина).

Описание семантической структуры предложения может быть

ориентировано: а) на строение типовых онтологических ситуаций, б) на

субъектно-предикатную структуру (Н.Д. Арутюнова, Н.Б. Шведова), в) на

пропозициональную (реляционную) структуру (Д. МакКоли, Д. Лакофф, Ч.

Филлмор, У. Чейф, Д. Нильсен, У. Кук, Ф. Блейк, С. Староста, Дж. Андерсон,

Р. Шенк, Р. Ван-Валин и У. Фоли, П. Адамец, и др); г) на синтаксическую

структуру предложения (Н.Ю. Шведова, А.М. Мухин). Наиболее разработан

пропозициональный подход: спецификация семантических актантов (глубинных

падежей), разграничение пропозиции и модуса, различение предметных и

пропозициональных актантов, иерархизация актантных ролей, описание

предложенческих и непредложенческих способов вербализации пропозиции и т.д.

И.П. Сусов (1973) строит трёхступенчатую модель.

Возможности синтаксической семантики расширяются за счёт добавления

прагматического аспекта (коммуникативная, или иллокутивная, цель

говорящего; прагматические аспекты пресуппозиции; построенная говорящим

модель адресата; использование принципа речевого сотрудничества, или

кооперации и т.п.).

3.1 Функционально-семантическое поле

Лингвистический энциклопедический словарь дает следующее определение

функционально-семантического поля – «система разноуровневых средств языка,

взаимодействующих на основе общности их функций, базирующихся на

определенной семантической категории… Для структуры функционально-

семантического поля характерно соотношение центра и периферии. Ядром

является единица языка, наиболее специализированная для выражения данной

семантической категории» (Лингвистический энциклопедический словарь, стр.

566-567)

Другими словами, языковые элементы, обладающие общими семантическими

признаками, образуют функционально-семантические поля, а их элементы

играют определенную роль во всех композиционно-речевых формах. Однако

языковые средства употребляются в различных композиционно-речевых формах не

одинаково. В одной композиционно-речевой форме они играют большую роль, в

другой – меньшую.

За последние годы появилось большое количество работ связанных с

изучением отдельных лексико-семантических групп и семантических полей, но

отсутствие четкого разграничения понятий «лексико-семантическая группа»,

«семантическое поле», «синонимический ряд» является следствием того, что

исследования, как правило, замыкаются на небольших участках лексики.

«Тематические группы – это объединение лексических единиц,

используемых при общении на определенную тему без учета особенности и

условий акта общения. А лексико-семантическая группа, понимаемая как

частный случай лексико-семантической парадигмы, объединяет лексические

единицы на основе признака инвариантности». (Вердиева, 1986, С. 4)

По Вердиевой З. Н. существует пять семантических подклассов английских

существительных: 1 – Предметные имена существительные; 2 – Имена

существительные, обозначающие живые существа; 3 – Вещественные имена

существительные; 4 – Имена существительные, обозначающие явления природы и

процессы; 5 – Абстрактные имена существительные, которые идентифицируются

по семантическому признаку ‘абстрактность’, который предполагает

обозначение некоторого свойства в отвлечении от носителя этого свойства.

Это многочисленный подкласс, представленный лексико-семантическими группами

со значениями ‘состояния’, ‘качество’, ‘количество’, ‘действие’ и др.

Основу семантического описания языка составляют две системы

синтагматических и парадигматических отношений между лексемами. Один из

типов описания семантических отношений представляет иерархическую

классификацию лексики в рамках парадигматических рядов и носит название

тезауруса. Тезаурус языка представляет многоуровневый тематический словарь-

классификатор по отраслям знаний, отражающий несколько видов

парадигматических отношений между словами (гиперлексемные, синонимические,

родо-видовые, и далее). Тезаурус представляет одноуровневую иерархию, в

которой лексические единицы (или синонимические ряды) объединяются в

обобщенные понятия (гиперонимы).

Таким образом, рассматривая семантическое поле конкретного класса

лексических единиц, необходимо исследовать как лексические так и

контекстные (литературные средства) возможности лексических единиц

создавать определенные семантические поля, что приводит к определенному

пониманию текста и созданию конкретной психологической атмосферы в

конкретном произведении.

Глава 4 Семантическое поле страха в ‘Цикле Оборотня’ Стивена Кинга

"Ужас очищает, ужас снимает агрессию, ужас дает осознание незбыточного

кошмара за пределами сна и воображения и ... мы

продолжаем жить"

Стивен Кинг.

4.1 Творчество Стивена Кинга

Даже если вы не любите жанр ‘horror’, то наверняка знаете

Стивена Кинга, которого зовут королем ужаса. И хотя вот уже четверть века

его романы служат прекрасным тренажером для развития критической

язвительности, самый богатый писатель планеты даже не пытается сбежать от

своего назойливого имиджа, который на самом деле давно устарел. В этом

смысле Кинг напоминает знаменитого доктора Джекила, который время от

времени становится мистером Хайдом. (Р. Л. Стивенсон ‘Странная история

доктора Джекила и мистера Хайда’)

Когда человек читает роман, вызывающий холодный пот, он даже не

догадывается, на каком иерархическом уровне сознания его пугают: то ли

автор — обыкновенный мясник и заваливает вас экспонатами анатомического

театра, то ли он матерый психолог, способный выразить подсознательные

социальные кошмары в безумии реальных чудовищ, или же он демиург высшего

разряда, которому достаточно правильной интонации, удачного стилистического

решения, чтобы безобидная бытовая сцена ввергла читателя в «настоящий ад».

(М. Брыных, 2002)

Что заставляет человека платить деньги, чтобы испытать чувство

названное М. Брыных чувством ‘максимальной некомфортности’? — один из

вопрос, на который Кинг пытается ответить. (М. Брыных, 2002)

Большинство из нас довольствуется биологической концепцией: выделение

адреналина — это хорошо и полезно для организма. Кинг предлагает нам более

незавидную роль: осознать себя в той или иной степени душевнобольными с

ярко выраженными склонностями к антисоциальному поведению. Прочтение и

просмотр «ужастика» — это подарок нашему внутреннему демону, который время

от времени подстрекает нас к насилию и прочим дурным поступкам. Благодаря

этому, мы проживаем ужасы и жестокость ‘про себя’, а не в реальном мире.

Таким образом, жанр ужасов — нечто вроде универсального духовного

лекарства, не исцеляющего, но, по крайней мере, тормозящего наше

бестолковое Id. (по З. Фройду)

Триллеры Стивена Кинга - не что иное, как слоеный пирог: каждому

читателю в соответствии с его вкусом и ‘размером желудка’ - тот или иной

слой пирога, тот или иной ужас ("Каждому по потребностям!").

‘Стряпня’ Стивена Кинга фантастически популярна ("У всех на устах!").

‘Стряпня’ Стивена Кинга пользуется огромным спросом.

Приправленная большим количеством сцен насилия, секса и жестокости,

она поглощается, она пожирается с волчьим аппетитом ("Смачный ужас!"). Но

не только этим нам ‘вкусен’ Стивен Кинг. Под соусом террора и саспенса,

щекочущих нервы и повышающих содержание адреналина в крови, можно

почувствовать, осязать интересные идеи, своеобразный кинговский взгляд на

окружающую действительность. (Лисий Хвост, 2002,

http://www.stking.h1.ru/clauses/clauses04.htm)

Стивена Кинга зачастую сравнивают с его ‘коллегами’ по жанру – Рэй

Брэдбери, Брэм Стокер, Эдгар Алан По (Кинг зачитывался последим, и,

отчасти, считает своим учителем). И действительно можно провести некоторые,

вполне, явные параллели и увидеть сходство в работах Кинга и, например,

Стокера – если сравнить их вампиров, а некоторые даже утверждают, что Кинг

вложил в уста своего вампира те же слова, что говорит граф Дракула. Да и

сам Кинг не отрицает, что брал идеи из ‘прошлого’: "Я играл в интереснейшую

- во всяком случае, для меня - игру, своего рода литературный теннис:

"Салемс Лот" был в ней мячиком, а "Дракула" стенкой, я следил, как и куда

"мячик" отскочит, чтобы дать пас снова... "Отскоки" получались очень

занятными, это я объясняю, прежде всего, тем, что "мячик" я посылал в

двадцатом веке, тогда как "стенка" была замечательным продуктом века

девятнадцатого." (King Stephen. Danse Maccabre. London: Warner Books, 1993.

p. 40).

На вопрос о природе зла Кинг, как и многие авторы не дает однозначного

ответа, объясняя это тем, что к нашему веку и в литературе и в жизни

образовался избыток источников зла: Космос, неизвестно кем населенный;

Наука, создавшая Бомбу; Прогресс, убивающий экологию; Церковь, пугающая

Сатаной и пророчащая Страшный Суд; Фрейд, венчающий Эрос с Танатосом; сам

идол века - Человеческий Мозг, толкающий на преступления таких как Чарльз

Уайтмен, Джеффри Дамер и Чарльз Мэнсон, - все эти факторы в равной степени

способны породить монстров. Зачастую, авторы даже и не пытаются найти ответ

на этот вопрос. Зло – это зло, и оно существует в природе, постоянно меняя

свой облик, способы и методы устрашения. "С 1945 года самую страшную угрозу

для человечества представляла собой атомная бомба; мысль о том, что конец

миру может принести стая птиц, обескураживает", - Хичкок (о кино ‘Птицы’)

(Трюффо Франсуа, 1996, с. 166). Обычно демоны Кинга - представители

чистого, абсолютного зла. Центростремительность, преемственность и

древность - одни из основных свойств Зла, которое всегда (почти всегда)

едино. Дефицит суеверия оборачивается для героев дефицитом веры,

воображения и, как следствие, неспособностью к сопротивлению. Как и

современник Стокера, кинговский современник, ослепленный безверием,

избалованный цивилизацией потребления и, в то же время, измученный

комплексом социальной неполноценности, оказывается беззащитен.

Беззащитность заключается в том, что современный человек, не верящий в

сверхъестественное, не поверит и в то, что может его спасти. Но,

обстоятельный и дотошный анализ, стремление трезво оценить происходящие

события, помогают адаптироваться в экстремальной ситуации и, с трудом, но

обрести веру в сверхъестественное, - все это становится грозным оружием в

борьбе простого человеческого добра с абсолютным демоническим злом.

Творческий путь писателя насквозь интертекстуален, пронизан аллюзиями

не только к классикам жанра и собратьям по перу, но и, в значительной

степени, к собственным произведениям. Все его произведения более или менее

взаимосвязаны – вот мы видим как колдун ‘перешел’ из одного романа в

другой; а с помощью нескольких рассказов и романов, на первый взгляд не

связанных между собой, мы явно прослеживаем историю города.

Таким образом, как и сам жанр ужасов, творчество Стивена Кинга

появилось неспроста. Можно говорить о том, что Кинг удовлетворяет

потребности в острых ощущениях. Почему же жанр ужасов так популярен? С

одной стороны, в человеческой природе заложена тяга ко всему запретному,

неизвестному и возможно странному (страшному?). Человек, зачастую, очень

интересуется вопросами смерти, в целом, каждый когда-нибудь задумывался над

этим. С другой стороны, это некоторая отчужденность, ведь то, что

происходит в книге – это происходит не с тобой.

Стивен Кинг создает свой стиль, свои ужасы, которые позволяют

человеку, преодолев свои страхи, прийти к выводу, что Добро все равно

победит Зло.

4.2 Лексические средства выражения страха

К слову страх (fear) в словаре в Интернете

(http://machaut.uchicago.edu – далее h) дается следующий ряд синонимов:

fright (испуг), dread (страх, боязнь), terror (террор, ужас), horror

(ужас), panic (паника), alarm (тревога), dismay (тревога), consternation

(испуг), trepidation (дрожание).

В произведении С. Кинга ‘Цикл оборотня’ вышеупомянутые лексемы

представлены следующим образом:

Страх (Fear) – общий термин. (h) В ‘Цикле Оборотня’ (далее ЦО)

используется два раза. В первом случае – во фразе A cold finger of fear is

probing just below his heart. (SK c. 13). Возможно, по-принципу a finger of

God – ‘перст Божий’ – ‘перст страха’. Второй раз - He (Alfie) cries out in

pain and fear. (SK c. 54).

Испуг (Fright) – внезапный, обычно мгновенный, большой страх. (h) В ЦО

используется семь раз - три раза в форме be afraid (быть напуганным) и

четыре раза в форме fright (испуг):

He is afraid now, his two hundred and twenty pounds of good Navy

muscles are forgotten now, his nephew Ray is forgotten now, and there is

only the Beast, here now like some horror-monster in a drive-in movie, a

horror-monster that has come right out of the screen. (SK c. 54)

В значении переживания за кого-то:

… his (Marty) mother is already afraid that the July episode may have

permanently marked him. He is afraid that if he tries any out-and-out

sleuthing it will eventually get back to her. (SK c. 100)

Испуг от неожиданного происшествия:

It (werewolf) claws at its face, bellowing … leaving behind it only a

smell of singed fur and the first frightened and bewildered cries from the

house. (SK c. 70)

Ожидание опасности:

As the month wears on and the night of the full moon approaches again,

the frightened people of Tarker’s Mills wait for a break in the heat, but

no such break comes. (SK c. 87)

Испуг из-за неизвестности, не знания, что делать, неизбежность:

He (Elmer) puts his arms around her (his wife) and draws her down onto

the sofa, and there they sit like two frighten children. (SK c. 88)

They (hunters) are not the ones who frighten him (Lowe). (SK c. 110)

Страх, боязнь (Dread) – сильный страх, особенно в том случае, когда

чего-то невозможно избежать. (h) В ЦО присутствует только один раз в

примере, для показания состояния загнанности:

Around two in the morning, a dreadful squealing arises from pigpen of

Elmer Zinneman on the West Stage Road, about twelve miles out of town. (SK

c. 88)

Террор (Terror) – интенсивный, подавляющий страх. (h)

Неожиданная ассоциация животного с человеком:

And its snarls sound terribly like human words. (SK c. 14)

Человек, как животное ‘забивает’ себе подобного, может и убить, если

не рассчитает силу – это подавляет, заставляет боятся:

He (Milt) is a thin man with a narrow head and pale blue eyes, and he

has kept his pretty, silent wife in a bondage of terror for twelve years

now. (SK c. 29)

Donna Lee, terrorized and cowed after nine years in a marital war-

zone, will back this up. (SK c. 88)

Кошмарный сон пугает, как реальные события:

On the night before Homecoming Sunday at the Grace Baptist church, the

Reverend Lester Lowe has a terrible dream… (SK c. 45)

But here he (Rev. Lowe) breaks off, his eloquence gone, because

something terrible is happening out therein his sunny church. (SK c. 46)

Неожиданный поворот событий. Тот кому доверяли и кто не может

причинить вреда превращается на глазах в убийцу:

The customer’s mild brown eyes have lightened; have become a terrible

gold-green. (SK c. 54)

Ужасающая сила подавляет желание сопротивляться, создает ощущение

неизбежной гибели:

It leaps on top of the counter with a terrible muscular ease, its

slacks in tatters, its shirt in rags. (SK c. 54)

There is another shattering, a flood of warm yellow breath, and then a

great red pain as the creature’s jaws sink into the deltoid muscles of his

(Alfie) back and rip upward with terrifying force. (SK c. 56)

Описание внешнего вида оборотня, для создания более живого образа в

воображении читателя:

He has looked into the terrible face of the Beast and lived. (SK c.

71)

There is a low, snorting grunt, and a wild, terrifying smell – … (SK

c. 80)

Its (werewolf) one green eye (…) glares around with a terrible,

rolling sentience… (SK c. 125)

Ужас (Horror) – комбинация страха и отвращения. (h) В ЦО используется

только при описании оборотня/ей и при описании сцен смерти:

Ужасающая картина – место жестокого убийства:

The kite flutters, as if trying for the sky, as the search-party turn

away, horrified and sick. (SK c. 40)

The Beast, the Rev. Lowe tries to say in his dreams, but the words

fail him and he stumbles back from the pulpit in horror as Cal Blodwin…

shambles down the center aisle, snarling… (SK c. 46)

Ужас из-за пугающего, невероятного зрелища:

His (Rev. Lowe) congregation is beginning to change, and he realizes

with horror that they are turning into werewolves… (SK c. 46)

Упоминание о фильмах ужасов – обращение к опыту читателя (каждый

представит своего монстра:)

He is afraid now, his two hundred and twenty pounds of good Navy

muscles are forgotten now, his nephew Ray is forgotten now, and there is

only the Beast, here now like some horror-monster in a drive-in movie, a

horror-monster that has come right out of the screen. (SK c. 54)

– werewolves were strictly for the horror movies – (SK c. 62)

Состояние шока увидев то, что не может существовать с точки зрения

логики:

Al is frozen for a moment, utterly frozen with horror and disbelief.

(SK c. 125)

Паника (Panic) – Внезапный неистовый страх, часто необоснованный. (h)

В ЦО используется один раз в примере про загнанную лису, чтобы показать

приступ страха человека-оборотня, сравнить его чувства с чувствами

загонного животного:

Now, this strange, trapped feeling… the way he imagines a fox must

feel when it realizes that the dogs have somehow chased it into a cul-de-

sac. That panicked moment that the fox turns, its teeth bared, to do battle

with the dogs that will surely pull it to pieces. (SK c. 108)

Слова alarm (тревога), dismay (тревога), consternation (испуг),

trepidation (дрожание) в произведении не используются и не представлены.

4.3 Литературные средства

Как мы узнали после обзора литературы, каждое слово несет свою

смысловую нагрузку для каждого отдельного человека и ассоциируется с

определенным образом в зависимости от опыта, склада характера, социального

положения, физиологии, строения нервной системы и т.д. этого человека. Для

кого-то достаточно одного упоминания о смерти, и человек впадает в панику,

если он/а пережили ситуацию близкую к трагедии, а у кого-то не дрогнет и

мускул, видя смерть; для кого-то кладбище ассоциируется только с горем, а

для кого-то это просто работа, не вызывающая отрицательных эмоций. Один

человек боится темноты, после того как услышал в детстве про «Буку»,

другому не страшно и после того, как он видел «ужасы» войны. Но откуда же

автор произведения знает, как написать историю так, чтобы было смешно или

страшно, как заставить читателя содрогнуться или посочувствовать героям? Из

изученной нами литературы можно предположить, что существуют специальные

«универсальные» слова, которые, у многих людей не зависимо от их опыта,

предрасположенности и т.п. вызывают одинаковые эмоции. Для каждого человека

они, конечно же, обладают разной степенью влияния, но в той или иной мере

вызывают страх, радость, сочувствие. Мы предполагаем, что эти слова имеют

абстрактное широкое значение. Например, ‘страх’, у каждого это слово

вызовет свою ассоциацию с тем, что страшно для него – потеря близких,

болезнь, потеря статуса, успех противника, война, неизвестность, нашествие

инопланетян, зомби и т.д.; или ‘радость’ – рождение ребенка, вечеринка,

поход в кино, встреча старых друзей. В рассмотренном нами произведении

такие абстрактные понятия используются для нагнетания обстановки, во время

завязки сюжета и до кульминации.

Так же автор широко использует такие литературные средства, как

апозиопезис, перифраз, повторение (эпифора, анафора), сравнение,

персонификация и многие другие. Они помогают автору создать атмосферу

мистического и, в то же время реального, заставить воображение читателя

работать и додумывать то, о чем не сказал автор, позволяет ‘нащупать’ свои

собственные страхи и нарисовать всю картину (полностью или частично) самим

– создать свой мир страха.

Целью нашей работы было ознакомиться с произведением Стивена Кинга

‘Цикл оборотня’ (Stephen King ‘Cycle of the Werewolf’) и выявить какими

приемами автору удается воздействовать на читателя и создать атмосферу

страха.

В результате возникло предположение, что автор использует не только

выше перечисленные литературные средства, а так же затрагивает

психологические и философские аспекты.

Остановимся более подробно на литературных средствах:

[Все примеры взяты из King, Stephen Cycle of the Werewolf. – New

English Library, Great Britain, 1985 - (SK)]

Апозиопезис (Aposiopesis) – от Греческого ‘тишина’, словари дают его

определение как ‘короткая остановка для риторического эффекта’ (Galperin с.

236), к сожалению, это определение слишком широко, чтобы увидеть все

особенности А. как литературного средства. А. состоит из эмоциональной

остановки в середине или ближе к концу высказывания. Несказанная часть

высказывания привлекает внимание читателя гораздо больше, чем остальное

предложение, неизбежно фокусирует внимание на том, что осталось

несказанным. Это особое использование акцента, которое и придает

повествованию особое психологическое напряжение. А. это ненамеренная

остановка в речи, потому что говорящий слишком взволнован или не в силах

продолжать высказывание. Декомпозиция так же строится на опущении

(omission), разбивая предложения на отдельные кусочки. Этот способ помогает

показать облегчение, спад или выразить высоко динамичный темп

повествования. (Знаменская, 2002 с. 112) А. может быть использован, когда

говорящий намеренно не хочет что-то называть или говорить о чем-то,

говорящий не уверен в том, что собирается сказать, высказывание остается не

завершенным из-за внешних причин. У С. Кинга нарастание недосказанности

предсказывает появление опасности для героев, появление / приближение

оборотня.

Love would be like the rough feel of a man’s cheek, that rub and

scratch – And suddenly there is a scratch at the window. (SK c.21)

But the wind doesn’t scratch at doors…and whine to be let in. (SK

c.13)

Под внешним видом животного скрываются человеческие повадки.

It holds for a moment longer, bowed in on a vertical line, and lodged

in it, kicking and lunging, its snout wrinkled back in a snarl, its yellow

eyes blazing, is the biggest wolf Arnie has ever seen… And its snarls

sounds terribly like human words. (SK c.14)

(Realizes that there’s no man but a beast in front of her) But love!

Love is like…is like…like a scream – (SK c.22)

Наступление темноты ассоциируется с опасностью, неизвесностью:

It is the fading daylight and advancing blue shadows which finally

make him realize he has lingered too long – that, and the moon just rising

over the woods at the edge of the park. For the first time it is a warm-

weather moon, bloated and orange instead of a cold white, but Brady doesn’t

notice this; he is only aware that he has stayed too long, his father is

probably going to whup him…and dark is coming. (SK c. 38)

Неожиданная перемена человека, которого знают, в животное пугает и

человек теряется и не способен думать или предпринимать какие-либо

действия:

(Alfie, the barman wanted to close earlier and to go to the movies,

when he got a last client) Well, still time to catch that second show,

Alfie thinks, turning to the coffee-maker. He don’t look like he’s good for

long. Tired. Sick, maybe. Still plenty of time to – Shock wipes out the

rest of his thought. (SK c. 54)

Противопоставление яркого желанного события (фейерверка) появлению

оборотня:

(Marty looks at the fireworks he set of for himself) Red light as

bright as hellfire fills the night… and it is by this shifting, feverish

glow that Marty sees the bushes at the fringe of the woods below the

verandah shake and part. (SK c. 69)

It (werewolf) stands for a moment at the base of the lawn and seems to

scent the air… and then it begins to shamble up the slope toward where

Marty sits in his wheelchair. (SK c. 69)

Луна как Божье око – даже закрытая облаками таит опасность, заставляя

оборотня убивать:

Then the clouds grow thicker, and the moon disappears… yet it is

there; the tides twenty miles out of Tarker’s Mills feel its pull and so,

closer to home, does the Beast. (SK c. 88)

Смелый, решительный фермер готов защищать себя и свою собственность,

но душераздирающие крики свиней и ужасающий вой человека-волка пугают его

неизвестностью и он не в силах двинуться с места. Они напуганы:

He is going, nothing can make him not go, he tells her (his wife)… and

then freezes with one work-callused hand on the latch of the back door as a

screaming howl of triumph rises in the night. (SK c. 88)

Процесс превращения человека в зверя. Он все еще мыслит как человек,

но тело его уже обращается:

(Reverend is about to become a werewolf) He’s hunching forward as he

walks, and he has begun to talk to himself… but the words are growing lower

and lower, more and more like growls. (SK c. 112)

Долгое ожидание расслабляет и человек теряет бдительность, кажется,

что именно этого и ждал оборотень:

(Marty and his Uncle Al are waiting for the werewolf to come for

Marty) ‘Marty, nothing –’ Uncle Al begins, and then the big picture window

in the family room blows inward in a twinkle of glass, letting in the

howling black wind from outside, twisting skirls of white snow… and the

Beast. (SK c. 124)

He (Marty) waits, waits… and as the werewolf lunges again, he fires.

(SK c. 126)

Персонификация (Personification) – Разновидность метафоры (metaphor).

Приписывание человеческих качеств неживым предметам – в основном

абстрактным понятиям, таким как мысли, действия, намерения, эмоции, сезоны,

и др. Стилистические цели П. различны. У С. Кинга, как мы предполагаем, П.

используется для нагнетания атмосферы и для создания предчувствия

опасности. Даже природа и окружающий мир таят в себе опасность:

As well as deadwood, Mother Nature has pruned a few power lines by

Tarker Brook this wild March night. (SK c. 29)

Somewhere, high above, the moon shines down, fat and full – but here,

in Tarker’s Mills, a January blizzard has chocked the sky with snow. (SK

c.13)

Придавая ветру умения человека, автор сравнивает его с поведением

людей. ‘Леденящий душу крик’ так можно кричать, только находясь перед лицом

смертельной опасности:

Outside the wind rises to a shrill scream. (SK c. 13)

Природа, кажется, помогает оборотню ‘наказывать’ людей за то, что они

Страницы: 1, 2, 3, 4