Соотношение слова и изображения в комплексном аудиолингвовизуальном сообщении

также другие новшества, например, электронный трансфокатор, обеспечивающий

приближение объекта съемки в 100 раз и более.

Трансфокатор позволяет длительное время наблюдать за перемещением

объекта в кадре, быстро и точно компоновать кадр, практически моментально

переходить от общего плана к крупному без монтажного разрыва. Такая техника

позволяет соединить воедино съемку и монтаж. Применяя трансфокатор,

кинотелеоператоры в условиях репортажной съемки получают возможность

строить кадр по принципу «глубинной мизансцены»[25], когда в зависимости от

содержания кадра, от смысловой активности того или иного персонажа меняется

масштаб изображения.

4. Цвет в кино и на телевидении

Большой интерес представляет использование в аудиовизуальной

информации одного из важнейших художественно-изобразительных средств -

цвета. Если телевидение довольно легко перешло на показ информационных

материалов в цвете, то кинохроника в целом довольно долго держалась за

черно-белое изображение.

Возможно, это было связано с бытовавшим мнением о том, что цветное

изображение отличается пассивностью светового рисунка и пониженной

драматургической выразительностью.

Все это в какой-то мере верно, но имеет значение больше для игрового

кинематографа, где черно-белая пластика может дать соответствующий

самостоятельный художественный эффект.

Видимо, не случайны в последние годы отход кино от «многоцветия»

изображения и возросший интерес к так называемому «цветовому» фильму, где в

кадре преобладает какой-либо один, фоновый, цвет.

Этот прием не является открытием наших дней. Эффектом «цветового» кино

пользовался еще С. Эйзенштейн во второй серии фильма «Иван Грозный».

По сути дела «цветовой» фильм - это возврат к монохромности черно-

белого изображения, но уже на более высоком уровне. В этом случае цвет

выбирается автором заранее, входит непосредственно в структуру

кинематографического образа. В этом смысле интересен фильм А. Вайды

«Березняк», где есть удивительный по драматизму сине-голубой фоновый цвет

как символ неизбежности смерти одного из героев, тяжело больного

туберкулезом.

В событийной информации на первый план выдвигается задача получения

наиболее достоверного, реалистического изображения объекта, не искаженного

световыми эффектами и сложным монтажом. В соответствии с этой задачей «цвет

на телеэкране должен давать нам цвет живой реальности»[26].

Ориентация телевидения на цветное изображение заставила и

кинодокументалистику, вынужденную считаться с телевидением как основным на

сегодняшний день каналом распространения аудиовизуальной информации,

решительно перейти на съемку в цвете. В своем исследовании выразительных

ресурсов экрана Р. Н. Ильин отмечал, что «особое значение цвет будет иметь

именно в информационно-документальных передачах. Цветной репортаж с места

события, вероятно, и составит основу телевидения будущего.»[27]

5. Масштаб съемки

Информационная насыщенность кадра в значительной степени зависит от

масштаба съемки.

Крупный план обладает повышенной аналитичностью, хорошо передает

психологическое состояние человека. Используя крупный план, оператор и

режиссер могут обратить внимание зрителя на какую-нибудь характерную

деталь, имеющую, по мнению авторов, особенно важное значение для постижения

образа, создаваемого на экране. Именно такое свойство изображения в первую

очередь интересует телепублицистов.

Крупный план по-разному используется в кино и на телевидении. В

кинематографе крупный план включен в общий монтажный ритм, участвует в

построении автономной пространственно-временной структуры, отличной от

реальной действительности. Здесь крупный план - своеобразный ритмический

акцент, остановка во времени, подчеркивающая динамику общего повествования.

На телевидении крупный план органично включен в общий ритм реального

течения времени. Поэтому на телевидении крупный план более самостоятелен и

может держаться на экране сколь угодно долго - по мере длительности

свершения события.

Естественно, в этом случае основой, формирующей образ, должно быть

слово. Вот почему на телевидении возможны и вполне естественны передачи

«разговорного» жанра, построенные преимущественно на крупном плане:

«Двойной портрет», «Час Пик», «Один на один», «Моя семья», «Мы», «Человек в

маске» и т. п. Действительно, такие передачи можно смотреть часами,

буквально не отрывая глаз от экрана телевизора.

И, наконец, главной особенностью крупного плана, которая, пожалуй, и

определила интерес к нему на телевидении, было то, что крупный план

«является планом прямого общения с собеседником»[28], позволяет

устанавливать контакт с каждым зрителем в отдельности, разговаривать с ним

как бы наедине. Этой возможности очень большое значение придает С. В.

Образцов, считая это той особенностью телевидения, которая, собственно, и

«делает передачу новым, самостоятельным жанром искусства, его

разновидностью»[29].

Средний и общий планы значительно богаче информацией. Они дают эффект

непрерывности течения жизни в ее экранном варианте, показывают событие,

действие в целом.

Если крупный план рассчитан на чувственное восприятие, то в общем

плане преобладают сообщения, адресованные сознанию зрителя. Проявляя

интерес к человеку, сосредоточивая на нем свое внимание, «телевидение

использует крупный план как инструмент наблюдения, анализа»[30]. Однако

там, где необходимо показать действие, проинформировать зрителя о

конкретном событии, явлении, авторы передач прибегают в основном к среднему

и общему планам, и не случайно: «в документально-репортажном телевидении

общие и средние планы применяются значительно чаще»[31].

6. Точка съемки и ракурс.

Мастерство оператора во многом определяется его умением правильно

выбрать точку съемки, найти необходимый ракурс, который позволит наиболее

полно выявить объемную форму предмета, выразить отношение авторов к

изображаемому.

Как правило, информационные материалы снимаются в довольно жестких

временных условиях и подчас без детальной разработки съемочного плана. В

этом случае оператору порой не до поисков интересных точек съемки, а это

приводит к ошибкам в зрительном ряде, которые сводят на нет все усилия

съемочной группы.

Не всегда удается найти и кадр-символ события, который увязал бы между

собой все, что было снято даже с не очень интересного ракурса. Но если это

удается, то выигрыш видеоряда очевиден. Ракурсные съемки придают

изображению на экране большую выразительность, расширяют представление

зрителя об изображаемом предмете.

Ракурсные съемки требуют значительной подвижности съемочных камер и

проводятся, как правило, с применением широкоугольной оптики. Именно

поэтому ракурсные съемки мало использовались телевидением до той поры, пока

не появились достаточно легкие ручные телевизионные камеры и телевизионные

краны, в том числе управляемые дистанционно. Теперь же телевидение все чаще

идет на показ события с непривычных на первый взгляд точек съемки.

Таким образом, появление в последнее десятилетие мобильной аппаратуры

позволило значительно разнообразить зрительный ряд телевизионных передач.

7. Движение в кадре и монтаж

Телевидение позволяет не только показать форму предметов, но и их

движение, развитие действия в пространстве и времени.

Движение на телеэкранах присутствует в трех видах. Перемещение людей,

предметов перед неподвижной камерой принято называть объективным движением.

В телевизионной публицистике этот вид движения носит обычно хаотичный,

неорганизованный характер.

В последнее время вместе с распространением легких портативных

видеокамер и объективов с переменным фокусным расстоянием зрителю все чаще

предлагается субъективное движение в кадре, получаемое перемещением самой

съемочной техники.

Этот вид движения более динамичен, обладает ярко выраженной

экспрессивностью и полностью контролируется режиссером и оператором, то

есть является продуманным и целенаправленным.

Съемки на видеопленку обычно достаточно динамичны, ведь зрителя в

видеоизображении прежде всего интересует само действие, течение события. В

случае же построения телевизионной передачи на студийном материале

зрительный ряд в значительной степени статичен, с долгим фиксированием

картинки на экране. В этом случае изображение несет минимум информации;

основное содержание, мысль заключены в тексте передачи.

В последнее время, как мне кажется, под влиянием зарубежной

телевизионной продукции и наше телевидение стало уделять больше внимания

студийной картинке: происходящее в студии событие показывается с нескольких

камер, нередко с применением даже траекторной съемки, что, безусловно,

облегчает восприятие видеоинформации, делает картинку из студии более

разнообразной, нескучной. Совсем недавно прием траекторной съемки начал

применяться при создании передачи «Поле Чудес» и чуть раньше - «КВН».

В последнее время при создании телевизионных программ наметилась

тенденция к рациональной комбинации техники непосредственной съемки и

видеозаписи. При планировании соотношения использования этих двух методов в

основном исходят из соображений экономии и технических возможностей

существующей аппаратуры.

Вести съемку непосредственно видеокамерами гораздо удобнее, чем

аппаратурой для видеозаписи. Однако перезапись на магнитной ленте дает

широкие возможности в области трансформации изображения, создания

комбинированных кадров и множества спецэффектов, дает возможность

использования в телепередаче хроникальных кадров и заранее подготовленных

видеосюжетов.

Выяснилось, что телевизионное изображение отличает более медленный (по

сравнению с кино) темп. Поэтому при монтаже фрагментов кинохроники очень

часто изображение замедляется, требуются многочисленные остановки кадров.

Все это позволяет телезрителю отметить и усвоить узловые точки, осмыслить

увиденное в более полном объеме, соотнести мысли и чувства, информацию и

эмоции.

Очень часто некоторые кадры кинохроники требуется «прокрутить»

неоднократно, так как в момент съемки камера спешила, ей нужно было лишь

дать информацию на уровне факта. И только сейчас, десятилетия спустя, на

телевизионном экране этот кадр приобретает уже новый смысл: повторенный раз

за разом, укрупняющийся на наших глазах, кадр-факт становится кадром-

размышлением в пределах одной монтажной фразы.

Итак, мы уже соприкоснулись с третьим видом действия на экране - с

временным движением, которое доносится до зрителя посредством монтажа. О

монтаже вообще говорят как о сильнейшем художественном средстве. Например,

монтажные опыты Л. Кулешова сразу выдвинули кино из аттракциона в ряд

искусства. С тех пор монтаж значительно усложнился, оформились различные

его приемы.

Монтаж уже давно утратил свое первоначальное значение механической

склейки. Сегодня монтаж - не только механическое или электронное соединение

различных кадров в нечто единое; «монтаж - синтаксис фильма или передачи,

способ бытия композиции экранных элементов»[32].

Уже первые передачи отечественного телевидения показали отличие

телевизионного монтажа от видеомонтажа. Телевизионный режиссер монтирует в

сам момент съемки и показа, в то время как режиссер видеомонтажа

располагает более длинной временной цепочкой:

( момент совершения события и его съемка;

( период предварительного просмотра, отбора материала;

( монтаж фильма в соавторстве со сценаристом;

( прокат фильма, его восприятие и оценка зрителями.

В кино монтаж является средством управления временем, причем с помощью

монтажа время в кино можно как растягивать, так и сжимать, то есть

фактически создавать на экране свое собственное - кинематографическое

время, практически всегда отличное от действительного времени протекания

зафиксированного кинокамерой события. В телевизионной передаче монтаж

выполняет несколько другие функции.

В прямой телепередаче есть одно время - настоящее, не поддающееся ни

сжатию, ни растягиванию никакими техническими ухищрениями. Монтаж

телевизионной передачи фактически сводится к последовательному переключению

камер в пределах одного конкретного события, происходящего в данный момент

в месте, где установлены телекамеры.

Время на телевизионном экране, как правило, соответствует фактическому

времени совершения события, наблюдателем которого становится зритель. По

сравнению с быстрым, по меткому определению Ф. Феллини, «нервным» монтажом

на киноэкране, стремящимся к лаконичности, отбирающим кульминационные,

узловые точки разворачивающихся перед зрителем событий, в «прямой»

телепередаче «каждая картинка должна включаться в растянутый, нудный и

повторяющийся ритм»[33], изобилующий своеобразными зрительными паузами и

вынужденными повторами, ибо «телевизионный монтаж, особенно в прямом эфире,

идет за движением реального времени»[34].

И еще одно замечание о движении на экране. Точнее, о его отсутствии.

Телевидение весьма осторожно относится к совершенно статичному кадру.

Получивший распространение у фотолюбителей слайд-фильм почему-то еще не

привлек внимание специалистов, работающих в системе аудиовизуальной

информации. А ведь в определенных условиях хорошо срежиссированная смена и

совмещение озвученных изображений позволяет достигнуть такого же эффекта,

что и киносъемка.

В. М. Песков, довольно часто использующий фотографии в телевизионной

передаче «В мире животных», писал: «фотоснимки на телеэкране, я убедился,

очень выигрывают. Изображение, оставаясь неподвижным, все-таки оживает,

дышит... Даже технически слабоватые снимки на экране приобретают

необычайную силу и привлекательность.»[35]

О том, насколько «кинематографичными» могут оказаться фотокадры,

говорит Р. Н. Ильин. Смысл его высказываний на этот счет сводится к тому,

что фотография на экране значительно легче воспринимается зрителем, она

позволяет сразу понять главную мысль автора, сосредоточить и удержать на

этом главном внимание зрителя столько времени, сколько будет необходимо.

И, наконец, «использование фотографии раскрепощает слово»[36].

Фотография на экране как бы вовлекает зрителя в сам процесс творчества,

позволяет достраивать изображение, предугадывать возможное развитие кадра,

активизирует динамику зрительской мысли.

8. Использование технически неудовлетворительного изображения

Одна из отличительных черт современного телеизображения - наметившаяся

его «американизация». Известно, что американское телевидение придает

большое значение оперативному показу новостей с места события. При этом

телережиссеры иногда смотрят сквозь пальцы на техническое несовершенство

изображения: пусть «картинка» не очень хорошая, но зато телезритель все

может видеть сам.

Ярчайший пример работы такого рода - передачи из цикла «No Comment»

телекомпании «СNN». Достаточно вспомнить кровавый фарс, разыгранный нашими

руководителями в октябре 1993 года как будто специально для того, чтобы

оперативные американские телевизионщики заработали несколько дополнительных

очков в копилку авторитета своей компании.

Камеры, установленные на зданиях Москвы во время расстрела российского

парламента, передавали изображение порой со сбоями, порой более общим, чем

хотелось бы, планом. Изображение иногда тряслось по причине использования

мощного «наезда» трансфокатором, были и другие огрехи. Но все это с

невероятным интересом смотрели те зрители, которым посчастливилось

настроиться на канал CNN.

Техническое несовершенство отдельных кадров оправдывает себя, если в

них содержится действительно интересная информация, способная заставить

зрителя не обращать внимания на нерезкость, нестабильность или повышенную

зернистость изображения. Буквально завораживают, заставляя сопереживать,

хроникальные кадры чеченской войны, снятые зачастую операторами-любителями

при помощи непрофессионального оборудования.

Использование технически несовершенного изображения применяется и в

художественном кино. Возьмем опять же современников.

А. Тарковский. Не имея возможности высказаться на Родине, кинорежиссер

уехал за ее пределы и там создал, в частности, фильм «Жертвоприношение».

Наивно полагать, что некоторые кадры этого фильма, да и основная цветовая

гамма всего произведения создавалась на основе некачественных пленок.

Скорее, наоборот: более качественное зарубежное оборудование давало более

широкие возможности для различных вариаций мастера, результатом которых

стали где-то задымленные, завуалированные, где-то почти черно-белые кадры,

наталкивающие внимательного зрителя на соответствующие замыслу автора

размышления.

Не упускают прием «порчи» изображения и создатели телевизионных

развлекательных и некоторых публицистических программ. Мерцание кадра, его

неуравновешенность, ломаная композиция, сымитированные элементы

технического брака (ускоренная перемотка ленты, полосы и нарочитая

зернистость) создают на экране неординарное изображение, приковывающее

взгляд не хуже, чем безукоризненные по качеству и хорошо поставленные

сцены.

Таким приемом успешно пользуются передачи «Музобоз», «У Ксюши»,

«Куклы», «Утренняя почта», «Человек и закон» и некоторые другие. На

телевизионном экране недочеты в композиции, наудачу поставленный свет и

некоторые другие незначительные погрешности, о которых мы говорили выше, не

только не снижают впечатления о передаче, но даже напротив, как бы

усиливают достоверность телеизображения, убеждают зрителя в сиюминутности

показываемого на экране.

С развитием телевидения выяснилось, что «в создании завершенной,

замкнутой композиции изображения на телевидении нет необходимости и нет

возможности»[37].

Выяснилось, что при работе над телефильмом операторам часто мешало

стремление к законченности, завершенности кадра. Дело оказалось в том, что

телевизионное изображение требовало принципиально другого подхода к

процессу съемки. Здесь нет возможности уделять много внимания отделке

каждого кадра, «надо было мыслить не отдельными кадрами, а целыми

эпизодами»[38].

Вслед за теоретиками это быстро поняли и практики телевидения:

сценарист и режиссер И. Беляев первым выдвинул лозунг «активной

небрежности», призвал искусственно создавать в телевизионном фильме

ощущение неотработанности изображения.

Следование этому лозунгу и принципу позволило авторам фильмов

свободнее обращаться с материалом, расширило возможности воплощения

первоначального замысла. Если раньше из-за кратковременности съемочного

периода приходилось отказываться от многих кадров или браковать их,

выбрасывать при монтаже из-за незначительных технических погрешностей, то

теперь телережиссеры и операторы получили большую свободу творчества.

Изображение на телеэкране, как это ни странно, становится при этом

более живым, лучше воспринимается зрителем. Заметим, что последнее

утверждение истинно только в случае использования технически несовершенного

изображения в нужное время и в нужном месте.

9. Полиэкран и его возможности

Как известно, усвоение информации облегчается при сопоставлении

различных сообщений, объединенных общей мыслью или темой. Такое

сопоставление лежит в основе контрапунктной связи пластического и звукового

образов, что обычно и привлекает внимание зрителей.

На этом же приеме построена и система полиэкранного показа, когда

несколько изображений рассматриваются зрителем одновременно, а не

последовательно друг за другом. Полиэкранный эффект способствует

формированию более общих понятий в сознании зрителя, дает более широкую

картину события, чем одиночное изображение.

Система полиэкранной кинопроекции, называемая обычно мультивидением,

довольно сложна для восприятия, требует от зрителя особой концентрации

внимания. В силу этого мультивидение следует использовать очень осторожно.

Эта сложность подбора материала не должна отпугивать публицистов, так

как сильнейший эффект эмоционального воздействия полиэкрана на зрителя

оправдывает затраченные усилия. Полиэкранная система в чистом, так сказать,

виде требует специально оборудованных кинозалов с несколькими экранами и

сложной звуковоспроизводящей аппаратурой (стереофоническими или

квадрофоническими установками).

Практически же применяется метод разбивки обычного одноэкранного

изображения на несколько самостоятельных ячеек, создающих своеобразный

«полиэкран на одном экране». Информационная плотность такого «поликадра»

резко возрастает.

Этот прием удачно применяется современными телепублицистами при

анонсировании своих программ, а также в начале каждой новой программы для

того, чтобы напомнить телезрителю содержание предыдущей. Пример

использования полиэкрана можно найти в передачах «Клуб путешественников» и

«Непутевые заметки».

Подытожим: более чем за 40 лет качественного развития телевидение ушло

от создания простых «репродукций» действительности и стало само создавать

реальность, названную виртуальной. Изображение стало очень динамичным,

разномасштабным, многоракурсным и цветовым, вследствие чего значительно

возросла информационная насыщенность зрительного ряда.

Глава 3.

Соотношение слова и изображения в аудиовизуальном сообщении

1. Комплексное аудиолингвовизуальное сообщение

Изображение как знаковая система первична по отношению к символическим

знакам, в том числе и к написанному слову[39]. Первоначально знак,

обозначающий определенный предмет, представлял собой всего лишь изображение

этого предмета. В процессе эволюции коммуникативного процесса понятие все

более отделялось от изображения, появлялись различные символические знаки,

все более абстрагированные от обозначаемых ими предметов.

В современных условиях актуальна задача исследования комплексного

взаимодействия различных знаковых систем. Наиболее часто приходится

сталкиваться с одномоментным использованием иконических знаков и вербальных

элементов, при помощи которых и формируется телевизионный образ.

Чем больше знаков содержит любое сообщение, то есть чем меньше его

оригинальность, тем легче данное сообщение усваивается зрителем.

Естественно, что при дублировании одного из каналов получения

информации другим знаковая избыточность - а соответственно и доступность

сообщения - возрастает. «Благодаря большой избыточности информации

изображение, конечно, более понятно, хотя одновременно и менее оригинально.

В этом состоит и преимущество изображения как знака, и его слабость.»[40]

Этот момент необходимо учитывать при подготовке телепередач, и по сути

он является исходным пунктом с точки зрения интеллектуального уровня

аудитории, которой данная конкретная передача и предназначается.

Интеллектуальная аудитория не нуждается в знаковой избыточности.

На практике часто используется прием изменения уровня оригинальности в

пределах одной передачи: содержание ее постепенно усложняется, или,

наоборот, становится все более банальным. Соответственно меняется и форма

изложения сообщения, то есть зрительный и звуковой ряды, их соотношение и

взаимосвязь. Однако при этом возникает опасность, что зритель, не

дождавшись своего «интеллектуального уровня», выключит телевизор.

В этом плане представляются весьма интересными попытки А. Моля ввести

количественную характеристику процесса восприятия любого сообщения

аудиторией[41].

Поскольку изображение обычно обладает меньшей вариантностью и меньшей

степенью абстрактности, то есть является менее гибким каналом, чем текст,

то оно чаще всего и принимается за основу, за исходный материал при

подготовке фильма.

Если зритель получит зафиксированную на видеопленке информацию, то в

более гибком канале - звуковом - возможно сосредоточить внимание на

сообщении информации того плана, которого не достает зрительному ряду. В

итоге фильм займет более выгодное, оптимальное место на «шкале»

зрительского восприятия.

Несколько иначе обстоит дело при синхронной съемке: в подавляющем

большинстве случаев при монтаже исходным материалом является фонограмма,

под которую подстраивается изображение. Возможно, именно здесь кроется

причина резкого возрастания цены на слово.

Разбирая жанр кинозаметки, В. Ф. Минаев пишет о «чередовании

оригинальности», когда основная нагрузка в сообщении падает то на слово, то

на зрительный ряд, что не исключает прямого дублирования одного канала

другим: «...если изображение в кинозаметке отвечает на вопросы : что? в

какой обстановке? - то дикторский текст информирует зрителя по остальным из

семи вопросов Квинтиллиона (кто? что? где? когда? как? каким образом? с

какой целью?)[42].

Таким образом, смысловая доминанта целостного сообщения не может

выражаться через один, строго определенный ряд - зрительный или звуковой.

Условия восприятия телесообщения предполагают «непременное переключение

внимания с одного компонента (слово) на другой (изображение)[43].

Вышесказанное вовсе не исключает того, что в некоторых случаях одно из

средств воздействия (изображение или слово) могут быть вообще исключены из

акта сообщения. Тогда информация поступает к реципиенту по одному -

«чистому» - каналу и появляется возможность максимальной концентрации

внимания и эмоционального соучастия зрителя.

Пример передачи информации по «чистому» зрительному каналу автор уже

приводил, рассказывая о работе американской телекомпании CNN над созданием

передачи «No Comment». А вот примером информирования зрителя по «чистому»

звуковому каналу может служить репортаж службы информации ОРТ, показанный в

сентябре 1997 года. Тогда, как известно, нижняя палата российского

парламента лишила журналистов первого канала аккредитации, а следовательно,

и права присутствовать на заседаниях Думы. По этому поводу журналисты дали

двухминутный комментарий; все это время зрители видели на экране статичный

кадр закрытой двери.

Зрительный ряд может быть настолько эмоционально активен, что будет

невозможно подобрать к нему соответствующий текст. Яркий пример -

потрясающе популярные передачи американской телекомпании CNN «Nо Cоммеnt».

Специфика непрерывности восприятия экранной информации (при чтении,

например, газеты можно в любой момент остановиться, отложить статью,

обдумать прочитанное и затем продолжить чтение) приводит к тому, что

подготовленное авторами полное кратковременное отсутствие информации по

всем каналам аудиовизуального воздействия воспринимается зрителем, образно

говоря, как красный мигающий сигнал: молчащий черный экран в середине

фильма являет собой как бы эмоциональный пик сообщения. Этим приемом

активно пользуются режиссеры детских мультфильмов студии У. Диснея, в чем

можно убедиться, посмотрев в ближайшее воскресенье очередной мультсериал.

В процессе своего развития кинематограф, долгое время оставаясь немым,

шел по пути развития своей зрелищной стороны, поэтому «система

кинематографических изобразительных средств несомненно богаче в области

изобразительности, зрелищности»[44].

Не случаен интерес многих тележурналистов к словесному элементу

передач. Так, В. Зорин считает, что «специфика телевизионной публицистики

заключается в доверительности, в обращении к зрителю и в примате идеи,

слова, концепции. А зрительный ряд должен подкреплять это.»[45]

Однако опять возникает опасность другого рода, о которой

предостерегает Р. Н. Ильин: «...на телевизионном экране при чрезмерном

увлечении словом можно легко утратить пластическую культуру

изображения»[46].

По определению Э. Г. Багирова, не случайно тот, кто смотрит

телепередачу, назван телезрителем, а не телеслушателем. Для поддержания

интереса зрителя на достаточно высоком уровне необходимо периодически

передавать ведущую роль в сообщении от звукового ряда - зрительному,

временами усиливать их информационную насыщенность, создавая своеобразные

смысловые узлы передачи или фильма, и время от времени давать зрителю

ослабить внимание в своеобразные паузы, когда банальность сообщения

достаточно велика в обоих каналах.

2. Распределение информации между зрительным и звуковым рядами

Одно из главных требований к телепублицистике - доступность

информации, которая должна доноситься посредством возможно более простого

текста, написанного в соответствии с общепринятыми утвердившимися нормами

литературного языка. Развитие действия на экране и в тексте должно идти от

простого к сложному, от менее содержательного к более эффективному. Хорошо

подобранный текст должен привлекать внимание зрителя к интересным выводам,

следующим из изображения, а само изображение должно нести достаточно

занимательную информацию.

С. Медынский считает, что в связи с большой аудиторией «значение

зрительного ряда в документальном телефильме больше, чем оно было прежде, в

эпоху телевизионной кинодокументалистики»[47].

Однако нелишне обратить внимание на то, что большая часть аудитории в

последнее время все больше осваивает, если можно так выразиться, «заочное»

восприятие телевизионных программ, как слушают обычно радио - не отрываясь

от газеты или каких-либо домашних дел. Вероятно, именно этим фактом

объясняется появление в современных ультракоротковолновых приемниках

соответствующих наиболее популярным телеканалам программ.

В целом можно считать справедливым (и для кино-, и для

телепублицистики) общее правило: дикторский текст не должен служить основой

фильма или телепередачи. На телевидении это правило нередко игнорируется.

Объектом обсуждений при подготовке телепередачи обычно является текст - его

редактируют, перерабатывают, ограничиваясь при этом лишь общими наметками

зрительного ряда, расписанного кое-как в левой странице листа. «В лучшем

случае изображение рассматривают как некую иллюстрацию к сказанному, а

часто о нем вообще забывают.»[48] Эти слова, сказанные Э. Г. Багировым

более 20 лет назад, актуальны и по сей день.

Таким образом, если кинопублицистика за многолетнюю историю своего

развития чисто эмпирически установила для себя определенные допустимые

критерии соотношения зрительного и звукового рядов, то на телевидении дело

с решением этих вопросов обстоит не так благополучно, как хотелось бы.

Телевидение сегодня, к сожалению, очень часто грешит многословием.

Принято даже говорить об известной расточительности слов на телевидении.

Достаточная информационная насыщенность зрительного ряда требует большого

внимания, и многословный дикторский текст, читаемый к тому же

скороговоркой, зачастую отвлекает зрителя, сбивает его с восприятия

основной информации.

Точно так же может вызвать недоумение зрителя и излишнее одушевление

дикторского текста, интонация восторга, восхищения или недовольства

объектом события, неуместная задушевность чтения материалов информационного

характера.

Интонация дикторского текста в целом должна соответствовать

серьезности проблем, поставленных в публицистическом произведении.

Конечно, нельзя полностью отвергать возможности интонационных

выделений в публицистических текстах. Правильно найденная интонация может

усилить эмоциональное воздействие слова, помогает полнее усвоить содержание

кадра.

3. Типы телевизионных передач по характеру соотношения звука и изображения

По характеру соотношения звука и изображения возможны телевизионные

передачи трех типов:

1. В передаче преобладает информация, поступающая к зрителю через звуковой

канал (дикторский текст). Это в основном студийные постановки, в которых

преобладают статичные кадры: учебные передачи, выступления политических

обозревателей, телевизионные журналы с постоянными ведущими и т. п. По

оценкам специалистов такие передачи составляют в среднем примерно 60

процентов от общего объема передач первого канала ОРТ.

Рассматривая, скажем, интервью как передачу разговорного плана, М. Зарва

отмечает, что «...тщательно организуя элементы, из которых складывается

зрительное восприятие передачи, необходимо четко представлять себе, что

эти элементы существуют лишь как вспомогательные, сопутствующие основному

- слову»[49].

2. В передаче ведущую роль играет информационно насыщенное изображение.

Текст в этом случае лишь поясняет изображение, раскрывая его содержание.

Передачи этой группы строятся на использовании различных видеоматериалов

и характеризуются быстрой сменой сюжетов и планов. Такие передачи в

объеме вещания ОРТ занимают около 30 процентов. К ним относятся

собственно кино- и телефильмы, информационные программы «Время»,

«Новости», некоторые тематические передачи.

3. Информация распределена равномерно между звуком и изображением, друг

друга не дублирующими. Это случай, как говорится, идеальный, почти

недостижимый ни в кино, ни на телевидении. Поэтому большинство

исследователей выделяют передачи только двух типов - разговорные и

изобразительные[50]. Однако в творческом приложении к дипломной работе ее

автор представляет собственный пример передачи третьего типа -

музыкальный клип «Вальс Бостон».

4. Слово в контексте изображения

Экранный контекст, как указывает В. Ф. Минаев, возникает при сцеплении

словесного ряда со зрительным[51]. В случае, когда слово действует в

единстве с изображением, поясняя происходящее на экране и не изменяя

содержание зрительного ряда, принято говорить о смысловом единстве слова и

изображения. Как правило, «закадровое слово должно по смыслу

соответствовать тому, что мы видим на экране в каждую данную секунду, и в

то же время нести какую-то дополнительную информацию, обогащать наше

восприятие»[52].

Однако и здесь возможны крайности: одна из самых распространенных

ошибок, встречающихся в телепублицистике, - слишком откровенная

привязанность слова к изображению. В этом случае дикторский комментарий

вторит изображению, и один из каналов информации - зрительный или звуковой

- становится лишним. Для создания единого целостного экранного образа

необходимо непреложное следование правилу: «...не повторять словами того,

что обозначено на экране, так как любая тавтология нарушает целостность

сообщения»[53].

Разумеется, нельзя впадать и в другую крайность, когда звук начинает

Страницы: 1, 2, 3